Una conversazione con Dynamis attorno al tema della festa
Questa estate mi è capitato di partecipare a un festival che non è un festival ma è una festa. Una “festa d’arte, spiritualità, pensiero” che si chiama Profana e la cui prima edizione si è svolta dal 31 luglio al 3 agosto 2025 al Monastero di Fonte Avellana. È stata organizzata da Dynamis, una compagnia teatrale, e dal monastero stesso. Il monastero è un monastero camaldolese le cui origini risalgono a più di mille anni or sono. Un luogo estremamente suggestivo. Normalmente vi abitano una decina di monaci avvolti nel silenzio ma durante i giorni di Profana ogni angolo dell’antico monastero è stato profanato da una voce o da una presenza, da un concerto, un laboratorio, una danza, un dialogo. Se l’incontro di due anime è una profanazione, allora tutti i luoghi sacri sono stati profanati dalla musica dei corpi che si mischiano.
Questa provocazione nasconde una grande verità che è il nocciolo della questione: come ripensare il sistema dei festival per tornare al concetto di ‘festa’? Come formare comunità temporanee che possano attraversare un percorso di indagine, insieme? Come ritrovare quell’amore affettuoso che dovrebbe portarci all’incontro? Quell’attesa amorosa che è l’attesa di Dio? E come farlo in senso laico, in senso lato, in un senso universale che possa trovare la concordanza d’intenti che è insita nella figura dell’artista e nella vita del monaco. Nel percorso di perfezionamento che ognuno di noi compie nella propria vita.
Nel tentativo di provare a restituire la qualità intrinseca di questo esperimento che è stato Profana 2025 e che speriamo sarà Profana 2026 – che si svolgerà dal 31 luglio al 2 agosto 2026 –, ho incontrato Andrea De Magistris, direttore generale del festival, e Marta Vitalini, curatrice artistica, che, insieme a Donato Loforese, formano il collettivo Dynamis.
Bartolomeo Cafarella: Vorrei iniziare ponendovi una domanda semplice ma essenziale riguardo alla scelta del nome di questo festival – o meglio, di questa “festa” – che avete deciso di chiamare “Profana”. Questo termine, tra l’altro, mi richiama alla mente le riflessioni che Emanuele Dattilo ha portato durante uno dei dialoghi, quando ha illustrato quella particolare caratteristica del linguaggio di procedere per opposti per definire le cose: in effetti, mi sembra che “profana” porti con sé, quasi inevitabilmente, anche l’idea del “sacro”. Mi piacerebbe quindi sapere qual è il significato profondo di questa scelta, perché avete optato proprio per “profana” e, soprattutto, mi interesserebbe concentrarmi sul senso del sottotitolo, ossia, “festa d’arte, spiritualità, pensiero”, soffermandoci in particolare su quest’ultima dimensione, quella del pensiero, che rappresenta una delle anime portanti della vostra festa.
Andrea De Magistris: Parto dalla fine, cioè dal tema del pensiero, perché in ogni costruzione di senso nel nostro ambito, l’ambito teatrale, è fondamentale mantenere l’attenzione sul pensiero. Anche se spesso viviamo in un mondo dove il “fare”, questa frenesia dell’agire, sembra spegnere l’importanza del pensare.
Parlo di questo perché, come accennavi anche tu riguardo al nome del festival, abbiamo riflettuto molto su come evitare e contrastare una delle storture della società attuale: quella dei festival stessi, dei convegni, delle conferenze. Mi viene in mente un poeta, Giacomo Noventa, che distingue tre tipi di dialoghi: i dialoghi angelici, che nascono tra persone legate da una profonda intesa – che sia amicizia, amore o spiritualità; i dialoghi umani, fra persone che ancora non si amano ma vorrebbero conoscersi meglio; e, infine, i dialoghi diabolici, fra persone che non si amano e nemmeno desiderano farlo. Noventa diceva che spesso, nei festival o nelle conferenze, si è proprio in quest’ultima situazione: ci si trova insieme, ma senza una vera relazione o scambio profondo. In questo senso la parola “festival” ci inquietava, perché oggi va molto di moda: c’è il festival di tutto, anche delle cose più assurde, e spesso diventa solo un altro modo per fare “capitale” culturale.
Noi volevamo invece allontanarci da questo modello, dove gli incontri non sono più tra persone che si amano o che vogliono conoscersi, ma diventano occasioni di consumo: si va, si partecipa, si fa il proprio intervento e si va via, senza un vero incontro.
Allora, che cosa significa davvero “festa”? Secondo me, abbiamo perso il senso autentico della festa. Seguendo il pensiero di De Martino – ma anche di Jesi –, la vera festa ha delle caratteristiche precise: è un evento esclusivo, dedicato a qualcuno o a qualcosa di speciale. Se, ad esempio, è la festa di Andrea, solo chi è invitato partecipa per celebrare quell’evento o quella persona. Questo senso di esclusività e di comunità si è perso nella nostra società occidentale.
Quindi, riflettendo su ciò che non ci piace, abbiamo cercato di costruire qualcosa di nuovo e interessante, da uno “stato affermativo”, come lo chiamava qualcuno: non basta lamentarsi, bisogna proporre alternative. Il nostro tentativo con Profana era proprio questo: “profanare” in senso positivo, cioè ritrovare un modo diverso di vivere la sacralità. Hai ragione a dire che il nome Profana si porta dietro anche il Sacro: non sono opposti, non è una provocazione fine a sé stessa. L’etimologia stessa di “profano” rimanda a ciò che sta “davanti al tempio”, quindi è comunque legato al sacro, non separato da esso. La nostra vita, infatti, comprende la sfera pubblica, quella privata e quella sacra, e un tempo ogni individuo sapeva riconoscere e vivere questi diversi aspetti. Oggi, invece, tutto si confonde: il privato diventa pubblico, il sacro scompare, e regna la frammentazione dell’essere, come si vede anche nei social, dove la vita privata diventa pubblica e si perde il senso di entrambi, così come quello del sacro.
Ecco perché abbiamo scelto la parola “festa”: volevamo un vero incontro, non un evento elitario o chiuso, ma qualcosa di aperto a chi sentisse una reale affinità con noi e con i temi proposti, siano essi artisti, formatori o partecipanti. Tutte persone legate tra loro, in una sorta di concatenazione. Inoltre, non ci interessano i numeri come nei festival tradizionali; al contrario, preferiamo pochi partecipanti, ma significativi. Mi piace molto una riflessione di Sant’Agostino – o Aurelio Agostino per i laici –, che nel “De Musica” parla dell’andamento musicale dell’essere umano: dice che la musica misura e regola la durata dei movimenti delle cose, e anche il nostro agire, il nostro stare nel tempo, segue un proprio ritmo qualitativo. Questa idea ci ha ispirato anche nell’organizzazione delle giornate di Profana, nella suddivisione tra pratiche e dialoghi. Sant’Agostino, descrivendo il movimento delle cose, distingue tra il “modus” e la “mensura”: la mensura riguarderebbe la quantità, come il numero delle persone o le questioni economiche, ma secondo lui questo non ha a che vedere con la musica, con la musicalità o con l’armonia degli elementi. Oggi tutto viene misurato, recensito, valutato: si misura la partecipazione a una cena, l’apprezzamento per un libro, tutto è diventato quantificabile. Tuttavia, dice Agostino, è il “modus” che decreta il movimento delle cose, il modo in cui accadono.
Bartolomeo Cafarella: Soffermiamoci un momento sull’importanza del luogo in cui si svolge Profana. Avete scelto di ambientare questa festa presso il Monastero di Fonte Avellana, coinvolgendo la struttura stessa nell’organizzazione. Mi affascina, in particolare, l’attenzione che avete riservato alle modalità di partecipazione: l’invito “a indossare abiti sobri, a rispettare il silenzio, i ritmi e le modalità proprie del rito” – come recita il libretto del programma della festa fornito ai partecipanti. Oltre a questi aspetti, vorrei che ci raccontassi qualcosa di più sulla storia del vostro rapporto con questo luogo. Mi piacerebbe sapere in che modo il monastero ha influito – in senso positivo o negativo – sull’esperienza complessiva, quale ruolo abbiano avuto gli spazi fisici, come il refettorio antico e la cappella, così come gli ambienti esterni che sono stati resi accessibili per l’occasione. Inoltre, mi piacerebbe comprendere meglio la natura della collaborazione instaurata e come si sia concretamente sviluppata nel tempo.
Andrea De Magistris: La storia dell’incontro col Monastero di Fonte Avellana risale ormai a sei anni fa ed è avvenuto, innanzitutto, tra me e l’allora priore Gianni Giacomelli. In realtà, quell’incontro partiva da altre esigenze: il priore Gianni aveva avuto l’intuizione di proporre, all’interno della comunità monastica – composta allora da otto monaci – un percorso specificamente dedicato a loro, condotto da una persona esterna, cioè io. Si trattava di avviare una sorta di piccola riforma, una riforma del linguaggio. Uso volutamente la parola “riforma”, tanto cara a San Benedetto, perché l’ordine benedettino è forse quello che, nella storia, ha conosciuto più riforme e ricostituzioni.
Il rapporto con il monastero è nato dunque dall’esigenza del priore di avviare una riforma: secondo Gianni, i monaci avevano – come la Chiesa in generale – un problema di comunicazione. Oggi, quando si parla di Chiesa, spesso si pensa al bigottismo o al moralismo della “vecchina che va a messa”, se ancora qualcuno ci va. E sicuramente c’è anche questo, ma – proprio restando nella logica degli opposti – Gianni cercava di portare, come accade anche altrove, un rinnovamento. Ci sono ancora movimenti, anche all’interno del cristianesimo più antico, che sentono il bisogno di rinnovarsi. San Benedetto stesso diceva che i luoghi come la biblioteca o la chiesa sono pubblici, dovrebbero essere frequentati e vissuti dalla gente; invece, spesso sono diventati spazi chiusi. Negli ambienti ortodossi, per esempio, ci sono posti in cui chi non appartiene alla comunità non è ben accetto: sul Monte Athos c’è addirittura una bandiera che recita “o ortodossia o morte”. E gli “eretici” come noi vengono allontanati.
Tornando alla domanda, il rapporto con il monastero nasce con Gianni e con questa idea di riforma del linguaggio. Ho vissuto una settimana insieme ai monaci, condividendo la loro preghiera, seguendo i tempi del monastero – che alternano momenti di comunità e di solitudine – e ho imparato ad apprezzare il luogo, lo spazio, le persone, i momenti di condivisione e di preghiera. Ho portato anche ciò che mi è più familiare, il teatro, che per me (per noi) è uno strumento di conoscenza, non il fine ultimo. Così come altre pratiche, il teatro può essere un mezzo per piccoli risvegli interiori, se praticato con costanza e attenzione: due qualità che oggi sembrano rare.
Da qui è nata un’intesa, un’amicizia, un dialogo prima umano, poi anche affettivo con i monaci, come direbbe Noventa. Questo ha aperto nuove possibilità: seminari, percorsi che oggi fanno parte delle attività culturali e di accoglienza del monastero – non solo le nostre, che si tengono due volte l’anno, d’estate e a Capodanno, d’inverno. Sono esperienze organizzate insieme ai monaci, in cui la spiritualità monastica s’intreccia con le attività, e viceversa, sempre rispettando le identità di ciascuno.
Ci tengo a sottolineare che non si tratta di attività riservate solo a chi appartiene a una confessione religiosa: sono presenti anche persone di altre fedi, di altre vocazioni, laici. Non è un progetto chiuso, ma aperto al dialogo culturale, come peraltro prevedeva la Regola di San Benedetto, che invitava ad aprirsi e non a chiudersi. Il monastero non dovrebbe essere un luogo chiuso, ma uno spazio aperto ad attività di senso, come questa e altre. Personalmente, se potessi, lo chiuderei però al turismo di massa, al turismo religioso inteso come consumo, così come si parla della “piaga” delle sagre o dei festival: anche il turismo religioso rischia di ridurre tutto a una sagra. Ma questa è un’altra questione.
Bartolomeo Cafarella: E a un certo punto siete arrivati a concepire Profana.
Andrea De Magistris: Sì, l’idea era proprio quella di aprirci un po’ di più. Se fino a quel momento avevamo organizzato solo seminari, volevamo coinvolgere altri relatori e altre voci, per ampliare lo spettro delle prospettive. Questo ci interessava anche per non legarci troppo a dei “sistemi” fissi: infatti, quando si crea un sistema, si rischia di cadere nella dogmatizzazione e nell’istituzionalizzazione. I nostri seminari, che univano teatro e spiritualità, ci avevano abituati a questo rischio. Invece, l’idea della festa ha permesso di aprirci a nuove conoscenze, nuovi incontri, nuove pratiche e modalità di rappresentazione, oltre che a nuovi pensieri. L’invito a persone più vicine al mondo del pensiero nasceva proprio da questa esigenza. Prima mi chiedevi del pensiero: il pensiero, oltre a essere la “luce” di ogni cosa, ci piaceva anche come occasione di incontro teorico. Trovo che oggi sia fondamentale, in un’epoca in cui spesso si agisce senza riflettere su ciò che si sta facendo.
Pensare è un altro movimento fisico, anche il pensiero, come le parole, ha una sua fisicità.
Quando stavamo organizzando il programma di Profana, sapendo che sarebbe stata in un monastero, ci è sembrato naturale proporre una scansione del tempo qualitativa. Anche se questa tradizione si sta perdendo persino nei monasteri, resta un’eco lontana di questo modello di suddivisione del tempo, che è anche una forma di meditazione, legata ad aspetti spirituali: i monaci, infatti, pregano o meditano la mattina e la sera, nei momenti delle lodi e dei vespri. È interessante notare che la parola “preghiera” è collegata a “precarietà”, infatti questi momenti meditativi, che riguardano l’alba e il tramonto, sono quelli in cui l’atmosfera ci rende più sensibili e ricettivi. Non si tratta di meditare genericamente al mattino o alla sera, ma di ristabilire un collegamento con questi momenti particolari.
Perciò siamo partiti proprio dall’idea del tempo: come i monaci hanno tre momenti – le lodi, la media e i vespri – anche a noi piaceva il numero tre, perché rappresenta elevazione ed estensione. Così abbiamo pensato a tre momenti per la festa: le pratiche, i dialoghi e le performance. Il nostro obiettivo è stato mettere in connessione questi tre momenti, e continueremo a provarci nelle prossime edizioni, cercando di collegare filosofi, formatori e artisti. Quando ci riusciamo, si crea una vera comunione; per questo abbiamo scelto la formula residenziale, invitando relatori, formatori e artisti a partecipare insieme alla festa, senza fuggire subito via. In questo modo, chi lavorava il primo giorno ha avuto l’opportunità, a pranzo o a cena, di dialogare con altri formatori, artisti, relatori e partecipanti. Profana è destinata a una comunità ristretta, fatta di persone che celebrano con noi l’idea di festa.
Bartolomeo Cafarella: Mi piacerebbe sapere di più sull’impostazione generale del programma, partendo non tanto dalle persone coinvolte, quanto piuttosto dai luoghi che avete selezionato. In particolare, mi interessa comprendere come si è sviluppato il processo di scelta e di “profanazione” degli spazi: come avete individuato gli ambienti da utilizzare, specialmente quelli di natura più sacra rispetto a quelli per voi già noti come lo scriptorium o la sala Bellenghi – per una descrizione accurata degli spazi e degli eventi di Profana vi invitiamo alla consultazione di questo articolo –, e quali criteri hanno guidato la fase di preparazione e l’immaginazione di un loro nuovo utilizzo?
Marta Vitalini: Innanzitutto è stato un percorso collettivo che abbiamo affrontato insieme ad Andrea De Magistris e Donato Loforese: l’idea si è sviluppata lungo tutto lo scorso anno. Dalla nascita del progetto ci siamo interrogati su come calare questa idea all’interno di uno spazio sacro. In effetti, ogni luogo è stato come se chiamasse gli artisti, come se suggerisse la proposta che poi è stata effettivamente presentata proprio in quel luogo. Alcuni spazi li conoscevamo già, perché li frequentiamo abitualmente, però una cosa è utilizzarli noi, che abbiamo familiarità con quei luoghi e un rapporto diretto con i monaci; un’altra è metterli a disposizione di altre persone. Di fatto, ci trovavamo dentro una casa privata e questo ci ha richiesto ancora maggiore attenzione rispetto a quando ci siamo solo noi, perché ad entrare erano altri. Per esempio, anche riguardo ai tecnici, proprio per rispetto del luogo abbiamo scelto una modalità tecnica molto poco invasiva: non avrebbe avuto senso montare un palco e organizzare un concerto da duemila persone in un monastero. Così abbiamo optato per soluzioni in cui la presenza degli impianti tecnici e dei tecnici stessi fosse il più possibile discreta e invisibile. Il direttore tecnico, ad esempio, è stato accompagnato a conoscere ogni monaco, ad affrontare anche le ruvidità e le difficoltà che si possono incontrare. Sì, eravamo davvero ospiti nella casa di altri.
Inoltre, ogni luogo ha ispirato la proposta artistica, che si è sviluppata in relazione all’idea di come abitare quegli spazi e coinvolgere le persone, questa comunità temporanea che vive il luogo all’interno della struttura che abbiamo immaginato. Lo stesso vale per gli artisti: è stato lo spazio stesso ad orientare il tipo di lavoro, come ad esempio per il Refettorio antico, che è molto importante per i monaci e viene utilizzato solo per le celebrazioni, tanto che spesso nemmeno gli ospiti lo visitano. Avevamo questa possibilità straordinaria e lì, dove avevamo già condotto alcune pratiche, lo spazio invitava a una relazione fisica, a uno spettacolo più legato alla danza e al movimento.
Da qui sono nati i contatti e tutto si è sviluppato molto naturalmente, a cascata, attraverso le nostre relazioni. Abbiamo costruito il festival con poco, partendo dalla nostra rete di conoscenze.
Ed è stato proprio grazie a questa rete che siamo entrati in contatto per esempio con Claudia Castellucci. All’inizio pensavo di chiederle uno dei suoi lavori: “L’infinito carnale”, che però era troppo impegnativo – aveva debuttato al Metastasio la stagione precedente e sarebbe stato impossibile portarlo lì. Così, inizialmente avevo chiesto uno spettacolo semplice, con cinque danzatori, senza luci, proprio per adattarsi al Refettorio antico senza trasformarlo, perché lo spazio stesso era già una scenografia perfetta. La risposta di Claudia è stata entusiasta: lei è molto vicina all’ambiente spirituale camaldolese, perciò ha accettato subito e ha proposto di riadattare completamente “L’infinito carnale” per quel contesto. Dopo molte conversazioni telefoniche e online, sono arrivati due giorni prima dell’evento e hanno adattato il lavoro allo spazio, nel Refettorio antico.
Tu c’eri, l’hai visto: si è sposato perfettamente con il luogo, anche se all’inizio c’erano richieste particolari. Persino la luce, che era naturale, ha sorpreso la compagnia per come ha modificato la percezione dello spettacolo. Un monaco mi ha raccontato che si è sentito come trasportato altrove.
Come dicevi tu, la sala Bellenghi è uno spazio già utilizzato per concerti e pratiche, più “ibrido”, già in qualche modo profano. Il Refettorio antico, invece, è stata una delle più grandi “profanazioni”: lì, una compagnia di cinque persone ha lavorato accanto ai monaci che ci mangiano ogni giorno, quindi il confine tra artista e monaco era davvero sottile. Abbiamo dovuto rispettare molte regole e orari per le prove, ma alla fine siamo riusciti a incastrare ogni tassello e a creare qualcosa di unico, anche per Claudia, che si è detta molto contenta e sorpresa dall’esperienza, diversa da ciò che aveva immaginato in precedenza. Il riadattamento si è verificato davvero solo una volta vissuto quel luogo e, oltre alla caratura del personaggio, eravamo nel cuore del monastero: dietro c’è proprio il luogo dove i monaci fanno colazione, pranzo e cena, la loro casa vera e propria.
È interessante notare come il lavoro portato dalla compagnia abbia creato un incontro tra il profano, legato al corpo e alla danza, e una forma di sacralità, perché il testo di “L’infinito carnale” è una riscrittura di Claudia Castellucci basata su carteggi di eremiti cristiani. Qualcuno ha definito questo testo il suo “testamento ultimo”: parla di carnalità, di morte, tocca molte corde emotive. In tutto il festival abbiamo cercato di favorire un dialogo tra pensiero sensibile (che nasce dal corpo, dalla danza) e pensiero razionale (il logos, la parola), creando attraverso pratiche, dialoghi, visioni performative e musicali degli spazi per dare attenzione proprio al pensiero sensibile, coltivato tramite il teatro.
Mi soffermo su questo aspetto perché nello spettacolo citato è emerso con forza come il piano dei corpi e quello del dialogo tra personaggi a volte si uniscano, con il logos connesso alla carnalità e all’azione corporea, altre volte invece siano separati, creando una piccola frattura, una rottura.
Un’altra “profanazione” importante è avvenuta fin dall’inizio, con Daniele Roccato e Ludovica Manzo all’inizio della festa, il primo giorno, nella chiesa. Anche questa è stata una scelta coraggiosa: attraversare la chiesa con l’arte non è semplice, soprattutto perché poco prima c’era stata una funzione religiosa. Abbiamo riflettuto a lungo su dove far esibire gli artisti, visto che la chiesa ha due piani. Alla fine, insieme a loro e al referente tecnico, abbiamo deciso di posizionarli al piano superiore, proprio sotto la croce, creando un’immagine forte, quasi provocatoria. Ma il punto non è la presunta blasfemia dell’immagine: Roccato e Manzo hanno presentato un’improvvisazione di musica contemporanea che mi piaceva molto come apertura della festa. Avevamo la possibilità di far suonare Roccato da solo – lui è un contrabbassista di fama mondiale –, ma invece abbiamo scelto di proporre il duo con Ludovica Manzo e di iniziare con un’improvvisazione, che rappresentava perfettamente lo spirito di “Profana”.
Il festival aveva una struttura oraria che si adattava anche ai ritmi del monastero: c’era un programma, ma quello che accadeva era frutto dell’incontro e dell’imprevisto. Spesso le cose più interessanti sono nate da una chiacchierata davanti al panorama, da una passeggiata nel bosco, dalle riflessioni condivise o da incontri improvvisi. Nel proporre il concerto di apertura, volevo offrire questa possibilità: molte persone non hanno nemmeno capito che si trattasse di un’improvvisazione, soprattutto chi proveniva da mondi meno legati all’arte. Ricordo che alcuni signori venuti per il monastero ne hanno parlato a cena, e non avevano capito, e questa è anche la bellezza dell’improvvisazione. Attenzione, però: improvvisare non significa agire senza criterio, ma far incontrare due forze creative, ciascuna con le proprie cellule compositive, che si mescolano. Ci è sembrato un ottimo modo per iniziare il dialogo, perché ogni spettacolo ha portato con sé proprio un’apertura verso lo spettatore.
Bartolomeo Cafarella: Personalmente mi è sembrato come se le tappe del programma fossero legate l’una all’altra come parti dello stesso percorso. In particolare, il primo laboratorio mi è sembrato quasi un momento di risveglio. Di risveglio del corpo e del proprio ritmo interiore, del respiro. Per poi gradualmente, con il passare dei giorni, arrivare a includere anche la voce, come un’estensione del corpo. Ti chiedo se e quanto questo percorso sia stato costruito sulla base di una scelta consapevole oppure si sia composto naturalmente, seguendo il flusso degli eventi e degli incontri.
Marta Vitalini: Sì, guarda, è sempre interessante. Prima mi chiedevi come ho pensato tutto questo. In realtà, quando ci si trova all’interno di processi collettivi virtuosi, tutto si modifica costantemente in una trasformazione continua che porta, ovviamente, a delle evoluzioni. Dietro dev’esserci un pensiero condiviso che viene continuamente rinnovato, e questo richiede davvero tanto tempo. Mi viene in mente che molte decisioni sono cambiate proprio grazie all’impegno che io e Andrea abbiamo messo nell’incontrare tutte le persone coinvolte: abbiamo fatto tantissime call con gli artisti che volevamo coinvolgere. Non è che tutti partecipassero in modo attivo all’organizzazione, però ci siamo presi tempi lunghi, anche con fatica, per ascoltare, parlare, raccontare e confrontarci, ad esempio, con Ludovica Manzo, Daniele Roccato, Francesca Siracusa.
L’idea generale che avevamo pensato, e che per me era importante nella struttura laboratoriale, era quella di seguire un filo che dal lavoro sul corpo arrivasse all’espansione della presenza, cioè la voce, per poi nel teatro unire entrambi gli elementi. È stato molto bello vedere come, in questo processo, le cose si siano trasformate. Ad esempio, all’inizio avevo pensato che il primo laboratorio dovesse essere il nostro, semplicemente perché conosciamo bene quella dimensione e lavorare con sessanta persone, soprattutto quando provengono sia dall’ambiente del monastero che dai nostri mondi, è molto complicato. Per motivi pratici, avevamo deciso così, ma non mi convinceva completamente quest’ordine. Poi, confrontandoci con Francesca Siracusa, ci siamo detti: cambiamo. È stata lei stessa a proporlo, anche se per lei era una sfida, ma ha sentito che avrebbe avuto più coerenza. Così il percorso laboratoriale è diventato molto più organico e coerente, come un filo che si trasforma.
Io e Francesca condividiamo una grande passione: la nostra insegnante di yoga, Francesca Proia, che proviene dalla danza e dal mondo romagnolo e sviluppa lavori bellissimi sul movimento che nasce da un risveglio. Prima hai centrato il punto: si parte dal respiro, da un soffio primario, e da un movimento spontaneo, senza intenzionalità, che nasce dal corpo e porta a riscoprirlo. Sono quei movimenti involontari che appartengono all’infanzia prenatale, quando siamo piccolissimi e che poi dimentichiamo, ma il nostro corpo li sa ancora fare. Per ritrovarli, però, bisogna essere rilassati, partire da un vuoto, svuotarsi. Mi piaceva l’idea che questo lavoro sul corpo non fosse lo studio di una coreografia, un lavoro in avanti, ma che partisse da una presenza di base: il respiro, il vuoto, il gesto originario.
Il secondo giorno c’è stato il laboratorio di Ludovica Manzo, dedicato al canto corale. In due ore e mezza è riuscita a fornire una prima base tecnica sulla voce, anche collegandola all’immaginazione. L’intento era quello di esplorare la voce in un contesto di polifonia, perché fin dall’inizio l’idea di questa comunità temporanea era che si stesse insieme tre giorni, condividendo pasti e pernottamenti, e che il canto corale, il canto polifonico, fosse la metafora perfetta di questa convivenza. Come nell’improvvisazione, anche nella polifonia diversi suoni convivono all’interno di una struttura: non è un caos, ma un ordine in cui i suoni diventano armonia. Per me era fondamentale riuscire a inserire questa dimensione nel percorso.
Lo stesso giorno, poi, si è svolta questa sperimentazione di cui ti parlerò meglio in seguito, perché coinvolge anche i cantori e il collegamento con i laboratori. Ogni laboratorio era infatti collegato a una parte performativa, alle “visioni” del festival.
Infine, il terzo giorno abbiamo proposto una sperimentazione con Agnese Banti, sound designer con cui collaboro da anni. L’idea era proprio quella di unire questi due elementi: partire da una sperimentazione vocale legata al canto armonico, che si fonda ancora una volta sul respiro, sul soffio, sull’armonia spontanea delle vocali per poi trasformarla in una ricerca più ampia sulla voce. Da lì ci si è spostati nello spazio, utilizzando strumenti propri del teatro e fondendo questi due elementi. Ovviamente, era ambizioso pensare, in soli tre giorni, di raggiungere una presenza che tenesse insieme corpo, voce, spazio, relazione con gli altri. Ma queste erano tutte prove, sperimentazioni. Nessun laboratorio aveva come obiettivo una restituzione formale.
Bartolomeo Cafarella: Approfondiamo un aspetto che mi sembra centrale e quasi organico nel percorso che hai descritto: come avete concepito e sviluppato l’idea di comunità temporanea, non limitandola soltanto ai partecipanti, ma estendendola anche a figure come l’artista, il musicista, il facilitatore, il pensatore, il tecnico e altri, che non si sono semplicemente limitati a intervenire per una breve parentesi, ma hanno preso parte in modo attivo e continuativo alla vita e all’esperienza della comunità stessa. Potresti raccontare come si è strutturato questo coinvolgimento e quali riflessioni lo hanno guidato?
Marta Vitalini: Questa scelta nasce proprio dall’idea iniziale di distinguere la nostra “festa” da un festival tradizionale. Per questo preferiamo chiamarla festa.
Quindi, partendo da questa assenza, abbiamo pensato che fosse una possibilità in più coinvolgere tutte le persone partecipanti; anche se per motivi di tempo alcuni sono rimasti poco, la maggior parte è riuscita a partecipare pienamente.
Una cosa che considero molto positiva, e che avevamo in mente fin dall’inizio, è stata vedere come il dialogo fra Emanuele Dattilo e Gianni Giacomelli sia cambiato. Certo, Emanuele aveva già preparato il suo intervento, curato anche da Andrea e da me durante l’anno, ma partecipando al laboratorio di Francesca il giorno prima ha modificato qualcosa del suo discorso: ha avuto la possibilità di riflettere ulteriormente, grazie alle pratiche fisiche di risveglio e movimento che aveva appena sperimentato. Questo lo considero molto virtuoso. Lo stesso vale per i cantori sardi, che hanno preso parte al laboratorio di Ludovica Manzo e hanno seguito alcune conferenze, pur provenendo da un ambiente culturale completamente diverso.
Questa commistione era un obiettivo che ci eravamo posti: creare interferenze che generassero qualcosa di nuovo e virtuoso, anche nei dialoghi. Non volevamo proporre lezioni frontali, le classiche “lezioni magistrali”, e infatti abbiamo scelto di non invitare alcune persone che avevamo immaginato perché troppo accademiche; volevamo sperimentare una maggiore elasticità con persone più vicine a questo spirito. Insomma, ci sono stati tanti tentativi, ma la base era proprio questa: formare una comunità temporanea che coinvolgesse tutti, non solo gli spettatori. Era importante che ci fossero il giornalista che viveva l’evento dall’interno, la signora del paese, il filosofo. Ho ricevuto molti racconti di queste interessanti interferenze tra persone diverse, e questo era uno degli obiettivi principali.
Volevo anche aggiungere che tutto è stato molto organico, soprattutto nel modo in cui le pratiche dei laboratori si sono collegate alle performance. C’erano dei punti fissi come il canto corale, la danza, lo spettacolo di danza, incursioni musicali e improvvisazioni, che alla fine si sono unite creando un filo rosso sempre più evidente. Ad esempio, il primo giorno Francesca Siracusa, che è anche danzatrice di Claudia Castellucci, ci ha messo in relazione con Claudia e porta nel corpo una qualità molto vicina al lavoro della Societas. Volevamo che i partecipanti sperimentassero sul corpo, per poi vedere nel pomeriggio una personale visione artistica della Societas. La stessa cosa vale per la mattina dedicata al canto con Ludovica: siamo riusciti a cantare a quattro voci, nella stessa dimensione del canto a concordu.
Il canto a concordu è una mia grande passione da anni, grazie ai miei studi di etnomusicologia e alla frequentazione della Sardegna. È un canto che, come dicono i sardi, “scuote le viscere”: la polifonia che si crea vibra profondamente negli ascoltatori. L’episodio che mi ha colpito di più è stato vederlo cantare in piazza, tra persone che improvvisamente si sono unite per cantare a pochi passi da me. Ho sentito quella vibrazione in modo quantistico, tangibile. Mi sono sempre detta che dovevo fare qualcosa per coinvolgere questi cantori.
Più lavoravamo sulla dimensione profana del canto, più l’idea di cantare insieme, “a concordu”, diventava importante: significa essere in accordo, avvicinarsi, prendere una forma circolare e cantare. È un canto nato come pagano e poi assorbito dalla tradizione cristiana, perfetto per questo contesto, perché racchiude in sé il sacro e il profano. Infatti, con la stessa timbrica si cantano sia il Miserere sia le canzoni d’amore per i giovani. C’è questa mescolanza di sacro e profano che mi affascina.
All’inizio sembrava impossibile far arrivare i cantori dalla Sardegna alle Marche, perché il collegamento tra Centro Italia e Sardegna è complicato. Però abbiamo trovato persone incredibili che ci hanno aiutato in tutti i modi, in particolare Luigi Oliva, un musicologo sardo che ci ha messo in contatto con i vari gruppi. In Sardegna ogni paese canta a concordu a modo suo; quindi, abbiamo valutato quale gruppo fosse più adatto a questo contesto particolare, in cui si vive due-tre giorni in un monastero. Per motivi logistici, i cantori non sono riusciti a restare per tutti i giorni, ma hanno fatto un vero “viaggio della speranza” pur di esserci. Hanno accolto subito la nostra idea e hanno studiato un percorso vario che attraversasse il sacro per arrivare al profano: dalla cripta (dove anche io ho cantato) alla chiesa, poi fuori all’aperto, sotto l’arco, per fare i canti pagani. Hanno accolto tutto con entusiasmo, progettando insieme a noi le tappe.
Questa giornata mi è sembrata molto coerente con il percorso della mattina, e la chiusura con loro è stata significativa. Mi ha colpito molto come il pubblico fosse profondamente emozionato: molte persone piangevano, non tanto per il significato dei testi sacri, quanto per la forza vibratoria del canto polifonico, che arriva a toccare corde profonde, anche fisiche. Non è una questione mistica o metafisica, ma qualcosa di tangibile: le vibrazioni sonore arrivano dritte allo stomaco, agli organi. Ho notato anche la risposta entusiasta dei giovani, che non volevano smettere di parlare con i cantori. Fino alle tre di notte hanno continuato a cantare in giro, creando un’atmosfera che non avrei mai immaginato. Era qualcosa che avevo desiderato e vissuto io stessa, ma vedere che accadeva davvero è stato sorprendente.
Bartolomeo Cafarella: Terminiamo con una domanda difficile.
Nel corso dei tre giorni sono stati citati numerosi pensatori, sia durante i momenti di dialogo che implicitamente o esplicitamente all’interno delle pratiche. Se doveste indicare una personalità da considerare come vero e proprio santo protettore di Profana, chi indichereste?
Andrea De Magistris: Se dovessi individuare una figura di riferimento, una sorta di patrona ideale per questo festival, credo che Simone Weil sia quella che meglio incarna questo ruolo. La sua presenza, anche solo simbolica, è stata una costante nei nostri pensieri durante questi giorni, sia nei dialoghi sia nelle pratiche, magari anche solo in modo implicito. Personalmente, ho spesso trovato in lei un punto d’appoggio, soprattutto nei momenti di sconforto: tornare alle sue parole mi ha aiutato a dare senso a certe tensioni e attese che viviamo, sia come individui che come collettività.
Il primo script di “Profana” nasceva proprio dall’attesa, un tema che ho trovato espresso in modo profondissimo in un articolo su Simone Weil che lessi anni fa su “Luoghi dell’infinito”. Quella riflessione mi è rimasta impressa e, da allora, ho continuato a leggere e rileggere Weil, trovando nelle sue opere come “L’ombra e la grazia” uno sguardo poetico e insieme concreto sulla vita, sull’amore, sulla fede.
In particolare, Weil paragona l’attesa di Dio all’attesa amorosa, come quella che vive chi aspetta l’amato, sottolineando quanto, oggi, la nostra relazione con l’attesa sia cambiata. In passato si poteva restare nell’attesa, nell’incertezza, mentre ora sembra che tutto debba avere una risposta immediata, una conferma. Weil, invece, esalta la condizione dell’amante che aspetta senza garanzia di ricompensa, che ama “a vuoto”, coltivando una tensione verso l’altro senza certezza di risposta. Questo modo di vivere l’attesa, come tempo e tensione verso qualcosa che forse non arriverà mai, è stato uno degli stimoli più forti anche per il nostro lavoro qui.
Per tutti questi motivi, pur non potendo “eleggere” una vera santa patrona, credo che Simone Weil, con la sua scrittura, il suo pensiero e la sua fede, rappresenti perfettamente lo spirito di ciò che abbiamo cercato di costruire in questi giorni. È una figura che racchiude molte delle dimensioni che ci stanno a cuore: la ricerca spirituale, la profondità poetica, la forza del pensiero critico. Altri riferimenti ce ne sarebbero tanti, ma Simone Weil rimane per me il punto centrale, quello che più ci riguarda e ci ispira.
Copertina di Niccolò Del Pizzo
Fotografie ipertestuali a cura di di Ilaria Di Biagio e Lorenzo Monacelli