Melan­cho­lia, film di Lars von Trier, è un esem­pio pla­sti­co del­la con­di­zio­ne dell’individuo nel­la “socie­tà del­le reti”: un sog­get­to fram­men­ta­to, disper­so nel flus­so media­le, che cer­ca di ricom­por­si in un’unità sta­bi­le. Il film non appar­tie­ne al gene­re apo­ca­lit­ti­co tout court, per­ché la distru­zio­ne non riguar­da solo un luo­go fisi­co ma nascon­de la disgre­ga­zio­ne dell’Io all’interno di un ambien­te media­le per­va­si­vo. Que­sto modo di eser­ci­ta­re la crea­ti­vi­tà si inscri­ve nel qua­dro teo­ri­co deli­nea­to da Manuel Castells e Mar­shall McLu­han. A par­ti­re dal­le loro teo­rie e attra­ver­so l’analisi medio­lo­gi­ca, inten­do mostra­re come Melan­cho­lia sia un’esperienza – per il regi­sta e per il pub­bli­co – fon­da­ta sul­la fram­men­ta­zio­ne per­so­na­le e espe­ren­zia­le in cui il col­las­so cosmi­co diven­ta la tra­du­zio­ne sim­bo­li­ca di una disgre­ga­zio­ne per­cet­ti­va e iden­ti­ta­ria. 

Media, flus­si e fra­me: McLu­han e Castells

“Il medium è il mes­sag­gio”. Que­sta è la for­mu­la con cui il socio­lo­go cana­de­se Mar­shall McLu­han  irrom­pe nel Nove­cen­to con una del­le intui­zio­ni più discus­se e attua­li del­la rifles­sio­ne sui media. Il medium – non il con­te­nu­to – ride­fi­ni­sce le nostre abi­tu­di­ni per­cet­ti­ve e le strut­tu­re del pen­sie­ro, per­ché le inno­va­zio­ni tec­no­lo­gi­che rior­ga­niz­za­no l’ambiente in cui vivia­mo. Tra le pri­me, la tele­vi­sio­ne ha intro­dot­to il flus­so con­ti­nuo d’intrattenimento che il cel­lu­la­re ha poi reso costan­te, por­ta­ti­le e per­so­na­le. Dal tubo cato­di­co alla mano, i con­te­nu­ti ven­go­no subor­di­na­ti all’esperienza di una con­nes­sio­ne per­ma­nen­te, con un’attenzione scom­po­sta e con­fi­ni sem­pre più sfu­ma­ti tra pub­bli­co e pri­va­to. In que­sto sen­so “il medium è il mes­sag­gio”. I media – in quan­to ambien­te invi­si­bi­le e per­va­si­vo – pla­sma­no la nostra per­ce­zio­ne del tem­po, del­lo spa­zio e degli altri.

Per McLu­han, il flus­so media­le costi­tui­sce un “vil­lag­gio glo­ba­le” in cui vige un con­ti­nuo cir­co­lo di comu­ni­ca­zio­ne pro­dot­to dai media “elet­tri­ci”: 

“Tut­ti i media ci inve­sto­no inte­ra­men­te. Sono tal­men­te pene­tran­ti nel­le loro con­se­guen­ze per­so­na­li, poli­ti­che, eco­no­mi­che, este­ti­che, psi­co­lo­gi­che, mora­li, eti­che e socia­li da non lascia­re alcu­na par­te di noi intat­ta, ver­gi­ne, immu­ta­ta. […] Ogni inter­pre­ta­zio­ne del­la tra­sfor­ma­zio­ne socia­le e cul­tu­ra­le è impos­si­bi­le sen­za una cono­scen­za del modo in cui i media fun­zio­na­no da ambien­ti” (McLu­han [1964] 2023, 26).

In que­sta pro­spet­ti­va, ogni atto comu­ni­ca­ti­vo impli­ca una ristrut­tu­ra­zio­ne e rise­man­tiz­za­zio­ne dell’esperienza. Que­sta impo­sta­zio­ne teo­ri­ca va a sup­por­to del­le ana­li­si dei pro­ces­si socia­li di Manuel Castells – eco­no­mi­sta e socio­lo­go spa­gno­lo – che descri­ve il pas­sag­gio sto­ri­co dal­la socie­tà agri­co­la a quel­la indu­stria­le, fino alla socie­tà infor­ma­zio­na­le – in cui la mate­ria pri­ma da tra­sfor­ma­re diven­ta l’informazione stes­sa – carat­te­riz­za­ta da pro­ces­si pro­dut­ti­vi a for­ma reti­co­la­re – la cosid­det­ta socie­tà del­le reti. Nell’età dell’informazione emer­ge una ten­sio­ne cre­scen­te tra spa­zio fisi­co e spa­zio dei flus­si:

“Lo spa­zio dei flus­si sta­bi­li­sce un col­le­ga­men­to elet­tro­ni­co tra luo­ghi fisi­ca­men­te sepa­ra­ti, crean­do un net­work inte­rat­ti­vo di rela­zio­ni tra atti­vi­tà e indi­vi­dui a pre­scin­de­re dal­lo spe­ci­fi­co con­te­sto di rife­ri­men­to. Lo spa­zio fisi­co, inve­ce, orga­niz­za le espe­rien­ze nei limi­ti del­la col­lo­ca­zio­ne geo­gra­fi­ca” (Castells 2004, 49).

Nel­la socie­tà reti­co­la­re è la dimen­sio­ne spa­zia­le a strut­tu­ra­re quel­la tem­po­ra­le, inver­ten­do la logi­ca del­la socie­tà indu­stria­le rego­la­ta dal­la pre­sun­ta linea­ri­tà del pro­gres­so. Il tem­po diven­ta “sen­za tem­po”, segna­to da un’“incessante cor­sa con­tro le lan­cet­te dell’orologio” (Castells 2004, 69).

Alla luce di que­ste pro­spet­ti­ve teo­ri­che, fare un’analisi medio­lo­gi­ca di un’opera – let­te­ra­ria, cine­ma­to­gra­fi­ca, tea­tra­le – ser­ve a affer­ra­re le coor­di­na­te del con­te­sto ambien­ta­le e strut­tu­ra­le che ren­do­no pos­si­bi­le la pro­du­zio­ne del­le stes­se. Per costrui­re un’analisi media­le si devo­no inda­ga­re le strut­tu­re sim­bo­li­che e socio-cul­tu­ra­li che l’opera inter­cet­ta, rie­la­bo­ra o pro­ble­ma­tiz­za nel con­te­sto sto­ri­co in cui nasce, e ana­liz­za­re le stra­te­gie meta­fo­ri­che e le scel­te attra­ver­so cui l’autore o l’autrice orga­niz­za il discor­so per orien­ta­re la costru­zio­ne di sen­so e la rice­zio­ne da par­te del desti­na­ta­rio. Inter­cet­ta­re que­sti aspet­ti è pos­si­bi­le per­ché un’opera è sem­pre immer­sa in un eco­si­ste­ma media­le che deter­mi­na con­di­zio­ni di pos­si­bi­li­tà, moda­li­tà di cir­co­la­zio­ne e signi­fi­ca­zio­ne. 

Nel con­te­sto dei media elet­tri­ci, un con­cet­to chia­ve è quel­lo di fra­me: una por­zio­ne, un fram­men­to rita­glia­to da un insie­me più ampio. Ma di qua­le insie­me par­lo? Dell’Io, dell’identità che si incor­ni­cia in un’immagine o in un ope­ra. L’Io – socia­le e pri­va­to – è una super­fi­cie espo­sta, con­ti­nua­men­te rifles­sa e rifrat­ta. Come uno spec­chio che s’infrange, si mol­ti­pli­ca. Ogni scheg­gia trat­tie­ne una par­te di noi, un’angolatura diver­sa. Allo stes­so modo, l’esperienza indi­vi­dua­le – dell’artista e di cia­scun sog­get­to – si disgre­ga nell’ambiente media­le, dis­se­mi­nan­do­si nel flus­so di imma­gi­ni, paro­le e suo­ni. Ogni fram­men­to diven­ta visi­bi­le per­ché è iso­la­to, e acqui­si­sce sen­so solo se in rela­zio­ne ad altri. L’identità, allo­ra, diven­ta un mosai­co dina­mi­co, ricom­po­sto inces­san­te­men­te. Lascia­mo pez­zi di noi stes­si spar­si in tut­to quel­lo che ci cir­con­da e nel­le meta­fo­re a cui sce­glia­mo di ade­ri­re. Con l’avvento dei media elet­tri­ci, il tem­po per­de la sua linea­ri­tà a favo­re di seg­men­ti simul­ta­nei, inter­rot­ti e sin­cro­niz­za­ti. Se il tem­po si spez­za, anche l’identità si disar­ti­co­la. Inter­cet­tia­mo sem­pre del­le por­zio­ni: uno sguar­do, una fra­se, un gesto. Così, come il tem­po, anche il sen­so diven­ta qual­co­sa da ricom­por­re sep­pur in modo prov­vi­so­rio. Se l’identità si fram­men­ta, lo faran­no anche la per­ce­zio­ne del rea­le, i sen­si e le emo­zio­ni. Le ope­re risen­to­no di que­sto con­flit­to: in esse chi crea ten­ta di rico­struir­si, di esor­ciz­za­re la frat­tu­ra con il pro­prio tem­po e con se stes­so oppu­re di ren­der­la visi­bi­le.

Melan­cho­lia: iden­ti­tà in fran­tu­mi

Per spie­ga­re quan­to soste­nu­to nel­la teo­ria, è pos­si­bi­le pren­de­re a model­lo Melan­cho­lia, un film inte­ra­men­te basa­to sui sim­bo­li per­so­na­li del regi­sta Lars von Trier che rie­la­bo­ra e ricon­fi­gu­ra  il gene­re cine­ma­to­gra­fi­co apo­ca­lit­ti­co-cata­stro­fi­co. 

Melan­cho­lia è sta­to pre­sen­ta­to al Festi­val del cine­ma di Can­nes nel 2011, facen­do vin­ce­re il pre­mio per la miglior inter­pre­ta­zio­ne fem­mi­ni­le a Kir­sten Dun­st nel ruo­lo di Justi­ne, co-pro­ta­go­ni­sta insie­me a Char­lot­te Gain­sbourg che inter­pre­ta Clai­re. Il film è con­si­de­ra­to dal­la cri­ti­ca il secon­do, in linea tem­po­ra­le, del­la tri­lo­gia del­la depres­sio­ne del regi­sta, insie­me alle pel­li­co­le Anti­chri­st (2009) e Nym­pho­ma­niac (2013).

Per fare un’analisi medio­lo­gi­ca del film, è neces­sa­rio ripro­dur­re l’esperienza del­la fram­men­ta­zio­ne sia dal pun­to di vista del regi­sta sia da quel­lo del pub­bli­co. È un per­cor­so pro­gres­si­vo. Dap­pri­ma mi met­te­rò nei pan­ni del pub­bli­co che si avvi­ci­na al film sen­za cono­scer­lo e suc­ces­si­va­men­te entre­rò sem­pre più nel det­ta­glio al fine di rico­strui­re la rete di signi­fi­ca­ti che ne emer­ge. 

In una pri­ma fase, lo spet­ta­to­re dispo­ne sol­tan­to di fram­men­ti iso­la­ti: par­ten­do dal tito­lo, il ter­mi­ne ‘melan­cho­lia’ ricor­da, in modo vela­to, la paro­la malin­co­nia – melan­cho­ly in ingle­se. Que­sto atti­va una sfe­ra seman­ti­ca più inti­ma dell’esistenza. Un pri­mo – debo­le – segna­le che lo spet­ta­to­re inter­cet­ta e che crea del­le aspet­ta­ti­ve emo­ti­ve.

Guar­dan­do il trai­ler, s’inizia a capi­re che Melan­cho­lia sia un’entità: un pia­ne­ta mol­to gran­de che si sta avvi­ci­nan­do peri­co­lo­sa­men­te alla Ter­ra e da cui la pro­ta­go­ni­sta Justi­ne sem­bra for­te­men­te affa­sci­na­ta. Con que­sti ele­men­ti di pre­vi­sio­ne apo­ca­lit­ti­ci per la Ter­ra e con dei per­so­nag­gi che sem­bra­no ave­re lega­mi tra loro, lo spet­ta­to­re e la spet­ta­tri­ce pos­sie­do­no degli ele­men­ti non anco­ra orga­niz­za­ti in un siste­ma coe­ren­te. 

Ora, dal pun­to di vista strut­tu­ra­le e media­le, il film è costrui­to come un libro, com­po­sto da un pro­lo­go e da due capi­to­li scan­di­ti da un rit­mo len­to e sospe­so. Lars von Trier nel pro­lo­go uti­liz­za il flash for­ward andan­do ad anti­ci­pa­re la con­clu­sio­ne del­la sto­ria attra­ver­so la mes­sa in sce­na di per­so­nag­gi e sim­bo­li essen­zia­li nel­la vicen­da. Vedia­mo Melan­cho­lia che si avvi­ci­na sem­pre di più alla Ter­ra fino a inghiot­tir­la, un dipin­to che pren­de fuo­co, un caval­lo nero che stra­maz­za, un fol­to bosco e la diste­sa del cam­po da golf vista da una fine­stra all’interno del­la casa. In quest’ambientazione, dipin­ta con estre­ma pre­ci­sio­ne e rea­li­smo, nes­su­na paro­la, nes­sun movi­men­to regi­sti­co auda­ce, ma gesti len­ti, dila­ta­ti, men­tre irrom­pe la melo­dia di Tri­stan und Isol­de (1857–1859) di Richard Wag­ner. Il tem­po è immo­bi­le. I nostri sen­si ven­go­no stor­di­ti men­tre la vista si bea di una foto­gra­fia impec­ca­bi­le e di moven­ze in slow motion agi­te in un ambien­te che sof­fo­ca i per­so­nag­gi. Chi guar­da cer­ca di capi­re asso­cian­do vista e udi­to, pro­van­do a ela­bo­ra­re una sin­te­si che gene­ri un rap­por­to logi­co per quest’anticipazione. 

Per ini­zia­re a meta­bo­liz­za­re il signi­fi­ca­to del­le imma­gi­ni, sono indi­ca­ti­ve due sce­ne pro­po­ste dal regi­sta: la pri­ma è l’immagine del qua­dro Hun­ters in the snow (1565) – Cac­cia­to­ri nel­la neve – di Pie­ter Brue­gel il Vec­chio che ini­zia pian pia­no a ince­ne­rir­si con l’avvicinarsi del pia­ne­ta, sug­ge­ren­do così una distru­zio­ne immi­nen­te che non potrà esse­re fer­ma­ta, nono­stan­te a difen­de­re il ter­ri­to­rio ci sia­no i cac­cia­to­ri. La secon­da sce­na raf­fi­gu­ra Justi­ne in abi­to da spo­sa che gia­ce sul pelo dell’acqua cir­con­da­ta da pian­te acqua­ti­che di colo­re ver­de inten­so, che, in con­tra­sto con la sua car­na­gio­ne lat­tea, le fan­no da cor­ni­ce; in quel momen­to il rife­ri­men­to è Ophe­lia di John Eve­rett Mil­lais (1851–1852) che il pit­to­re ritrae nel momen­to del­la mor­te, con il cor­po ada­gia­to nell’acqua cir­con­da­ta da vege­ta­zio­ne e fio­ri. 

Tut­ta­via, un’immagine nuo­va lascia dei dub­bi: le dita di Justi­ne emet­to­no dei ful­mi­ni, sono elet­tri­che come i pali del­la cor­ren­te die­tro di lei. For­se un lega­me tra lei, la natu­ra e la tra­ge­dia che sem­bra incom­be­re immi­nen­te? 

Quin­di, in que­sta pri­mis­si­ma par­te del film, il flus­so media­le cine­ma­to­gra­fi­co gene­ra un effet­to cora­le e sine­ste­ti­co.

Tra­scor­si i pri­mi minu­ti, si apre il capi­to­lo Justi­ne divi­so a sua vol­ta in due par­ti: una pri­ma in cui si rac­con­ta il suo matri­mo­nio appa­ren­te­men­te feli­ce, e una secon­da in cui lei, toglien­do­si il velo da spo­sa, sol­le­va la pati­na di fin­zio­ne rive­lan­do la pro­pria sof­fe­ren­za psi­co­lo­gi­ca, le pau­re, la fami­glia disfun­zio­na­le, l’odio ver­so il lavo­ro e il suo capo, l’impossibilità di riu­sci­re a esse­re feli­ce e ama­re il neo mari­to. Sul pia­no del sen­so­rio si avver­te l’intorpidimento del cor­po, del sen­ti­re in modo epi­der­mi­co del­la pro­ta­go­ni­sta evi­den­te duran­te la sce­na dell’immersione nel­la vasca da bagno. Di riman­do, la vista comin­cia a esse­re sol­le­ci­ta­ta gra­zie al can­noc­chia­le che per­met­te a Justi­ne – e a noi spet­ta­to­ri – di ‘met­ter­si in con­tat­to’ con Melan­cho­lia per la pri­ma vol­ta da vici­no. Inol­tre, biso­gna  riflet­te­re sul movi­men­to del­la mac­chi­na da pre­sa e sul­la pro­spet­ti­va usa­ta dal regi­sta per­ché for­ni­sce allo spet­ta­to­re un’altra chia­ve d’accesso all’opera. Nel film c’è una dop­pia pro­spet­ti­va, una ester­na e una inter­na: il regi­sta mostra il pun­to di vista ester­no e com­ples­si­vo del­le sce­ne attra­ver­so un’immagine sta­bi­liz­za­ta. Tut­ta­via, in alcu­ni momen­ti s’immerge nel­la sto­ria con una pro­spet­ti­va inter­na, come se stes­se spian­do e rin­cor­ren­do i per­so­nag­gi, desta­bi­liz­zan­do il movi­men­to del­la mac­chi­na da pre­sa e di con­se­guen­za l’immagine stes­sa. Sem­bra che Lars von Trier uti­liz­zi la sog­get­ti­va con sfu­ma­tu­re emo­ti­ve: l’immagine desta­bi­liz­za­ta cor­ri­spon­de a uno sta­to d’animo alte­ra­to, nel pani­co. Lo spet­ta­to­re è accom­pa­gna­to nel­lo scam­bio tra i due pun­ti di vista affin­ché si atti­vi il pro­ces­so d’immersione nel medium cine­ma­to­gra­fi­co.  

Nel secon­do capi­to­lo è Clai­re il focus: accu­di­sce la sorel­la Justi­ne in uno sta­to di pro­fon­da depres­sio­ne e al con­tem­po ha biso­gno di esse­re ras­si­cu­ra­ta dal mari­to per­ché teme che il pia­ne­ta distrug­ge­rà la Ter­ra. L’avvicinamento del pia­ne­ta inne­sca una coin­ci­den­za: men­tre l’ansia di Clai­re cre­sce, Justi­ne ini­zia a esse­re più cal­ma – un ele­men­to rile­van­te ai fini del­la com­pren­sio­ne gene­ra­le del­la fabu­la. 

Que­ste due sorel­le sono i poli del con­flit­to, l’una oppo­sta all’altra: Justi­ne si lascia tra­spor­ta­re dal suo sta­to depres­si­vo; Clai­re, che si pren­de cura di lei, la odia silen­zio­sa­men­te per esse­re così sicu­ra che il mon­do fini­rà, e odia lo sta­to in cui ver­sa per­ché la con­di­zio­na ine­vi­ta­bil­men­te. Que­sto con­flit­to resta pri­va­to e non si esten­de a Melan­cho­lia o alla natu­ra che si sta­glia minac­cio­sa sul­le loro vite, anzi, Clai­re ne è ter­ro­riz­za­ta per­ché sa di non poter­la con­tra­sta­re, men­tre Justi­ne pro­va un’attrazione magne­ti­ca per quel pia­ne­ta. 

Ci sono tre sce­ne, in momen­ti diver­si del secon­do capi­to­lo, che con­sen­to­no di com­pren­de­re che il ful­cro del­la sto­ria non sia dav­ve­ro un pia­ne­ta minac­cio­so. Pro­ce­den­do in ordi­ne cro­no­lo­gi­co vedia­mo: Justi­ne avvol­ta nel­le coper­te al buio, lei nuda sor­ret­ta da Clai­re che le fa immer­ge­re la mano nel­la vasca da bagno per pro­va­re a risve­glia­re i suoi sen­si, infi­ne Justi­ne sdra­ia­ta sull’erba scu­ra, nuda e bian­chis­si­ma con­tor­na­ta dall’oscurità, illu­mi­na­ta dal­la luce bril­lan­te di Melan­cho­lia a cui rivol­ge lo sguar­do rilas­sa­to, qua­si stre­ga­to. In que­ste tre sce­ne si sve­la l’intera sim­bo­lo­gia del film: Melan­cho­lia è il luo­go che acco­glie – meta­fo­ri­ca­men­te – Justi­ne, è il suo sta­to d’animo per­ché la malin­co­nia è uno dei sen­ti­men­ti asso­cia­ti – e spes­so erro­nea­men­te sovrap­po­sto – alla depres­sio­ne. Per que­sto lei è nuda di fron­te al pia­ne­ta, quel­la luce è epi­fa­nia per chi guar­da e com­fort zone per Justi­ne. Per lo stes­so moti­vo ora è chia­ra anche l’immagine ini­zia­le in cui le mani di Justi­ne emet­to­no ful­mi­ni, è il loro lega­me. 

Ora anche il tito­lo assu­me il signi­fi­ca­to di malin­co­nia in sen­so let­te­ra­le. Melan­co­lia – melan­cho­ly – è un ter­mi­ne deri­van­te dal gre­co μελαγχολία, let­te­ral­men­te ‘bile nera’, che i gre­ci han­no reso con il sen­so figu­ra­to di ‘umor nero, tri­stez­za’. Nel nostro voca­bo­la­rio abbia­mo la paro­la malin­co­nia, che descri­ve uno sta­to d’animo affi­ne alla tri­stez­za e che con­du­ce a un tem­po­ra­neo affie­vo­li­men­to d’interessi per la real­tà imme­dia­ta e futu­ra; qua­lo­ra que­sta con­di­zio­ne si mani­fe­stas­se in modo tan­to pro­lun­ga­to e per­va­si­vo da com­pro­met­te­re fun­zio­ni qua­li son­no, ali­men­ta­zio­ne e movi­men­to, diven­te­reb­be una malat­tia. Una meta­fo­ra affi­ne a que­sta tema­ti­ca, ma nasco­sta, è la pre­sen­za di caval­li neri. La depres­sio­ne è descrit­ta anche attra­ver­so imma­gi­ni sim­bo­li­che, in par­ti­co­la­re è asso­cia­ta all’immagine del ‘cane nero’: que­sta deno­mi­na­zio­ne ini­ziò a dif­forn­der­si con Samuel John­son – let­te­ra­to, sag­gi­sta, cri­ti­co, les­si­co­gra­fo ingle­se –, ripre­sa da Win­ston Chur­chill, illu­stra­ta da Mat­thew John­sto­ne e oggi usa­ta anche dal­la World Health Orga­ni­sa­tion (WHO) nel­la cam­pa­gne di sen­si­bi­liz­za­zio­ne in meri­to. Il ‘cane nero’ segue il sog­get­to depres­so come un’ombra per­si­sten­te, un peso costan­te che la per­so­na cer­ca di nascon­de­re – per diver­se moti­va­zio­ni. In que­sto caso non abbia­mo un cane ma un caval­lo, per­ché la fami­glia ha uno sta­tus eco­no­mi­co ele­va­to –  e si sa che la cura di que­sti ani­ma­li pre­ve­de costi soste­nu­ti. 

Rima­nen­do in que­sto pun­to di ana­li­si, si potreb­be ipo­tiz­za­re che Justi­ne sia così cal­ma per l’arrivo di Melan­cho­lia per­ché sa già cos’è, non ha pau­ra – non a caso il nipo­te la chia­ma “ziet­ta spez­za-accia­io”. Al con­tra­rio, Clai­re è nel pani­co men­tre strin­ge spa­ven­ta­ta suo figlio. E lo è anche Lars von Trier che tor­na a usa­re momen­ti di sog­get­ti­va tre­mo­lan­te e affan­na­ta. 

Alla fine, Melan­cho­lia man­gia dav­ve­ro la Ter­ra: guar­dan­do la sce­na con una pro­spet­ti­va ester­na, la Ter­ra vie­ne risuc­chia­ta qua­si len­ta­men­te den­tro Melan­cho­lia, men­tre dal­la pro­spet­ti­va inter­na, il nostro pia­ne­ta vie­ne inve­sti­to con una vio­len­za distrut­ti­va. Anche la depres­sio­ne e la malin­co­nia, a un occhio ester­no, pos­so­no appa­ri­re come feno­me­ni dif­fi­ci­li da ‘veder arri­va­re’, men­tre per chi li vive si pos­so­no mani­fe­sta­re con una for­za bru­ta­le. 

Così, la fabu­la com­pie la sua para­bo­la linea­re e logi­ca, in un tem­po che si com­pie dopo una sospen­sio­ne tota­le per tut­to il film. Lo spet­ta­to­re ha vis­su­to tut­ta la dura­ta dell’opera in una tem­po­ra­li­tà scan­di­ta dall’avvicinarsi peri­co­lo­so del pia­ne­ta e dall’alternarsi del gior­no e la not­te. Tut­ta l’azione vie­ne com­pres­sa all’interno di due ambien­ti: gli inter­ni del­la casa e l’esterno del­la stes­sa, com­pre­so il giar­di­no e il bosco adia­cen­te. Così anche il pub­bli­co si sen­te schiac­cia­to da un tem­po, uno spa­zio e un rit­mo sospe­so. In que­sto con­te­sto, Lars von Trier inse­ri­sce un medium elet­tri­co come usci­ta da quel micro­co­smo sof­fo­can­te: un com­pu­ter sul qua­le Clai­re cer­ca le dichia­ra­zio­ni degli scien­zia­ti su Melan­cho­lia. Uni­ca fine­stra che non affac­cia sul loro Eden sospe­so. 

Leg­gen­do le dichia­ra­zio­ni del regi­sta è chia­ro il per­ché dell’uso del­la sog­get­ti­va emo­ti­va e desta­bi­liz­za­ta. In con­fe­ren­za stam­pa al Festi­val del cine­ma di Can­nes, Lars von Trier ha ammes­so che que­sto film rac­con­ta il suo per­cor­so di depres­sio­ne e che lui stes­so è par­te del­la sua ope­ra, come se voles­se che il pub­bli­co rece­pis­se i suoi fram­men­ti facen­do­si tra­spor­ta­re den­tro una dimen­sio­ne distrut­ti­va:

“Ho attra­ver­sa­to parec­chi perio­di di malin­co­nia nel­la mia vita. Mi pia­ce l’idea che sia­no la sof­fe­ren­za e il sen­so di col­pa a muo­ver­la. È par­te inte­gran­te dell’arte che mi pia­ce, del­le for­me d’arte che han­no avu­to mag­gior suc­ces­so. Addi­rit­tu­ra quan­do mi cimen­to con le com­me­die que­ste diven­ta­no malin­co­ni­che!”.

Que­sto è un altro nodo di Melan­cho­lia, il regi­sta attra­ver­so una mes­sa in sce­na apo­ca­lit­ti­ca ren­de sim­bo­li­co il suo sta­to emo­ti­vo, lo met­te a distan­za e lo esor­ciz­za al fine di con­fe­ri­re a Justi­ne – e a se stes­so – uno sta­to di ata­ras­sia tota­le e di accet­ta­zio­ne del desti­no pro­prio e dell’umanità. 

Sin­te­si medio­lo­gi­ca: il cine­ma come spa­zio del fram­men­to e del­la tota­li­tà

A que­sto pun­to si tor­na alle teo­rie di McLu­han: il cine­ma, in quan­to medium elet­tri­co, si fa cari­co di un io regi­sti­co e uma­no che pro­iet­ta fram­men­ti di sé sul­la pel­li­co­la, i qua­li ven­go­no tenu­ti insie­me e poi sin­te­tiz­za­ti – in una sce­na o in gene­ra­le nel­la dura­ta del film – pron­ti a esse­re osser­va­ti dal pub­bli­co. Que­sta capa­ci­tà intrin­se­ca del cine­ma gli per­met­te di dif­fe­ren­ziar­si, ad esem­pio, dal libro, per­ché chi scri­ve avreb­be biso­gno di mol­te pagi­ne per rac­con­ta­re uno sce­na­rio così com­ples­so (McLu­han [1964] 2023, 260). 

Il cine­ma, gra­zie alla coo­pe­ra­zio­ne di diver­si lin­guag­gi media­li che ope­ra­no per rag­giun­ge­re un cer­to gra­do di com­ples­si­tà, con­sen­te a von Trier di espri­me­re il pro­prio sta­to d’animo e la pro­pria visio­ne, immer­gen­do lo spet­ta­to­re e la spet­ta­tri­ce nel rac­con­to. Per que­sto al regi­sta la sog­get­ti­va non basta, ha biso­gno anche di una colon­na sono­ra dirom­pen­te, del­la foto­gra­fia impec­ca­bi­le e tetra, di un’ambientazione sce­ni­ca gran­de abba­stan­za da saper con­te­ne­re tut­te le meta­fo­re, di una sce­neg­gia­tu­ra che segua un rit­mo emo­ti­vo. Così, il regi­sta ha volu­ta­men­te spar­so fram­men­ti di sé nel film, chie­den­do da un lato che il pub­bli­co lo aiu­ti a ricom­por­li, dall’altro pro­van­do a tener­li anco­ra nasco­sti nel flus­so media­le. 

Il cine­ma – e nel­lo spe­ci­fi­co Melan­cho­lia – rac­con­ta la meta­fo­ra ini­zia­le di uno spec­chio fran­tu­ma­to che riflet­te la con­di­zio­ne dell’individuo nel­la socie­tà del­le reti descrit­ta da Castells. Il regi­sta ripro­du­ce la mol­te­pli­ci­tà di fram­men­ti di un’identità dis­se­mi­na­ta nel­lo spa­zio dei flus­si ma non in un insie­me coe­ren­te. Ogni scel­ta for­ma­le di Lars von Trier è una scheg­gia di que­sto spec­chio, un pun­to di acces­so par­zia­le den­tro una con­fi­gu­ra­zio­ne tem­po­ra­le mobi­le. Que­sto atto crea­ti­vo si inscri­ve nel­la logi­ca del­la socie­tà infor­ma­zio­na­le: von Trier la met­te in pra­ti­ca, andan­do a tra­dur­la nel dispo­si­ti­vo media­le. La costru­zio­ne del film avvie­ne attra­ver­so una semi­na inten­zio­na­le di segni e meta­fo­re: ele­men­ti iso­la­ti che acqui­sta­no signi­fi­ca­to nel­la loro inter­con­nes­sio­ne. Così come l’informazione cir­co­la scom­po­sta in uni­tà ricom­bi­na­bi­li, allo stes­so modo un film è un’esperienza di assem­blag­gio cogni­ti­vo in cui il pub­bli­co è chia­ma­to a rac­co­glie­re ciò che è sta­to deli­be­ra­ta­men­te disper­so. 

Melan­cho­lia ha pre­sa sul pub­bli­co pro­prio per­ché, seb­be­ne s’innesti nel gene­re cata­stro­fi­co-apo­ca­lit­ti­co, desta­bi­liz­za i sen­si, inter­rom­pe la con­ti­nui­tà tem­po­ra­le e mol­ti­pli­ca le pro­spet­ti­ve. In altri ter­mi­ni, si potreb­be dire che lo spet­ta­to­re e la spet­ta­tri­ce sia­no por­ta­ti simul­ta­nea­men­te nel­lo spa­zio del film e nel­lo spa­zio del flus­so inte­rio­re regi­sti­co, in cui imma­gi­ni, suo­ni e sim­bo­li si mesco­la­no per­met­ten­do così l’accesso alla dimen­sio­ne nar­ra­ti­va. Il col­las­so cosmi­co, ripren­den­do l’esempio del­lo spec­chio, è la tra­du­zio­ne del­la rico­stru­zio­ne dell’identità-specchio: tut­te le par­ti – dell’Io, del tem­po, dei sen­si – con­ver­go­no fino a scom­pa­ri­re, come la Ter­ra. Pro­prio in que­sta dis­so­lu­zio­ne, si gene­ra la pos­si­bi­li­tà di una nuo­va con­fi­gu­ra­zio­ne iden­ti­ta­ria.

Melan­cho­lia rap­pre­sen­ta la cri­si – apo­ca­lis­se – uma­na in cui i sen­si si spen­go­no e ven­go­no risuc­chia­ti dal­la malin­co­nia e dal­la depres­sio­ne. Una col­li­sio­ne estre­ma. Un col­las­so anche inte­rio­re  che annien­ta e pro­prio per que­sto gene­ra la pos­si­bi­li­tà di un nuo­vo ini­zio.