Il passato si muove. Continuamente. Muta e si modifica sotto i nostri occhi ed è solo la necessità di fissarlo che lo stabilizza in una forma compiuta.
Questo perché l’unica via di accesso che abbiamo a una dimensione altrimenti virtuale come il passato sono le sue tracce, che permangono nel presente in forma di effetti. E la memoria, strumento misterioso e tutt’altro che dato, tutt’altro che fermo. È uno strumento produttivo che si ricompone continuamente in nuove forme che definiscono un passato in divenire.
Attraverso tracce e memoria lo storico tenta la ricostruzione di un passato evanescente, ma ciò che i manuali restituiscono non sarà mai l’evento multiforme e sfaccettato che ha avuto luogo.
Esiste un’opera realizzata dall’artista Allan Waxler, divisa in due parti collegate fra loro, che ben rappresenta la difficoltà di questo procedimento:
La prima parte, Coffee seeks its own level, del 1990, vede un gruppo di quattro persone bere caffè in tazze collegate da tubicini di plastica che, se sollevate, fanno salire il livello di liquido nelle altre tazze il che, inevitabilmente, genera macchie di caffè sulla tovaglia lasciando così tracce di quell’evento.
La seconda parte, Coffee stained Coffee Cup, del 1991, vede la ricostruzione di tazze basandosi unicamente sulla forma delle macchie di caffè lasciate sulla tovaglia: queste nuove tazze, pur essendo una fedele ricostruzione di ciò che quell’evento ci ha lasciato, non hanno evidentemente nulla a che fare con l’evento avvenuto un anno prima. Anche lì c’erano tazze, sì, ma il risultato del 1991 è distorto, statico. Le tazze sono troppe, deformate, non ci sono gli attori né il movimento. Come se quell’evento fosse “ricordato male”.
In realtà l’approdo del 1991 – le molteplici tazze distorte – era già contenuto, anche se invisibile e incomprensibile, in quella coreografia di gruppo del 1990. Non si può tornare all’evento, ma è anche sulla sua ricostruzione “errata” che basiamo il presente. Come se ogni evento, ogni opera, fosse al contempo “ciò che è” e insieme una sorta di inesauribile “messaggio asignificatorio per il futuro”, un testamento involontario, un assegno in bianco che verrà incassato poi.
La Memoria è insieme preziosa risorsa e grande limite, è il fondamento stesso del tempo: senza memoria per noi il tempo semplicemente non scorrerebbe. È ciò che permette di registrare psichicamente la realtà come un susseguirsi di singoli fotogrammi connessi e direzionalmente ordinati.
Esiste la Memoria singolare, un singolo frammento che riguarda la vita di un solo individuo: è il soggetto di un celebre racconto di Borges Funes, o della memoria contenuto nella raccolta Finzioni (Borges 2003).
Qui ci troviamo di fronte Ireneo Funes, un uomo dalla memoria prodigiosa, capace di ricordare nel dettaglio ogni singolo evento della propria vita al pari di una memoria digitale – o anche meglio, perché anche una memoria digitale è soggetta a corruzione. Questa nitidezza gli impedisce non solo di paragonare due oggetti distinti simili, ma anche la stessa entità in due momenti diversi arrivando così a non concepire come “il cane delle tre e quattordici abbia lo stesso nome del cane delle tre e un quarto” (Borges 2003, 105).
Per creare una Memoria collettiva che si articoli su un panorama condiviso, invece, questa normale sfocatura della memoria umana è fondamentale. È necessario confondere elementi e trovare punti di contatto, sentir risuonare qualcosa di comune nella differenza.
È proprio questo qualcosa di comune che ha permesso il formarsi e il consolidarsi del fenomeno delle Backrooms.
Probabilmente ormai tutti sanno che, prima di diventare il recente caso cinematografico prodotto dalla A24, diretto da Kane Parsons e uscito nelle sale a fine Maggio del 2026, le Backrooms sono state un fenomeno collettivo (sempre meno) marginale di internet. Nel 2019, su 4chan, un utente anonimo carica una fotografia che ritrae un vecchio ufficio deserto. La foto viene subito corredata di una descrizione aggiunta da un altro utente:
“If you’re not careful and you noclip out of reality in the wrong areas,
you’ll end up in the Backrooms”
[Se non fai attenzione e no-clippi (rimuovere le barriere fisiche, varcare)
fuori dalla realtà nel punto sbagliato, finirai nelle Backrooms]
Un po’ Alice nel paese delle Meraviglie, un po’ La storia infinita, ognuno ha avvertito qualcosa di antico e familiare, insieme irresistibile e perturbante, chiamarlo dal fondo di quelle stanze deserte, come il canto di una sirena. Le Backrooms hanno continuato ad allargarsi, acquisendo ambienti e misteriose entità che li abitano, grazie ai contributi narrativi di migliaia di altri utenti. Si è creata così una sorta di mitologia collettiva polifonica – o poligrafica dal momento che in questo caso il folklore non è tramandato oralmente, ma impresso sugli schermi in forma di racconti scritti – basata su ambienti che evocano in tutti sensazioni simili.
Appaiono come la manifestazione in divenire di un certo tipo di memoria condivisa, collegata a un inconscio collettivo sensibile ad atmosfere comuni.
La conformazione originaria delle Backrooms non ha una configurazione fissa, ma è simile a una rete labirintica che si espande rizomaticamente, la cui stessa geometria spaziale orizzontale muta e si riformula costantemente, un luogo produttore di presenze – fisiche, sonore, olfattive…– spesso solo percepite più che precisamente identificate.
Anche se la leggenda delle Backrooms non è l’unica mitologia collettiva nata su internet ad aver “noclippato”, ossia varcato, la soglia dello schermo del computer per arrivare – ovviamente mutata e ridefinita – nella realtà delle sale cinematografiche, è la prima ad aver ottenuto un successo planetario di cui, forse, siamo solo all’inizio.
Anche qui, come per l’opera di Waxler, troviamo il tema di una memoria che “più ricorda e più ricorda male”, più stratifica e più ciò che viene ricordato all’interno delle Backrooms si fa distorto, frazionato, ripetitivo, deforme.
Mentre per le Backrooms questa è la prima trasposizione cinematografica; a distanza di un mese e mezzo quelle stesse sale hanno visto l’ultimo degli innumerevoli riadattamenti di uno dei più rimaneggiati, fecondi e importanti pilastri dell’immaginario collettivo occidentale: l’Odissea.
Non entrerò nel merito di questo ultimo The Odyssey diretto da Christopher Nolan se non per dire che, come per “Backrooms”, si è trattato di un prevedibile successo.
Ma userò la composizione del poema omerico per proseguire sulla linea già tracciata di una memoria collettiva.
Nonostante si tratti di due gestazioni tecnicamente, culturalmente e compositivamente differenti, la genesi delle Backrooms e quella dei poemi omerici sembrano accomunate da una struttura corale legata a una mitologia condivisa: una corrente molto accreditata interna alla cosiddetta “questione omerica”, la teoria oral-formulaica di Parry (1971) e Lord (1960), considera i poemi omerici non come il frutto della mano unica di un poeta di nome Omero, ma come una composizione lenta e frammentata, l’espressione di più voci autoriali che, usando storie simili, le avrebbero rimaneggiate tramandandole oralmente di aedo in aedo aiutati da formule ed epiteti condivisi e facilmente memorizzabili. Il tutto fino alla redazione scritta dei testi che ne avrebbe modellato e congelato struttura e forma poetica, ma non partorito il contenuto.
La suggestione dei racconti ambientati nelle Backrooms è sempre la stessa: ci si ritrova – per disattenzione o per desiderio di esplorazione – dispersi in un luogo ‘fuori dalla realtà conosciuta’ dalle fattezze familiari e tuttavia sconfinate e inquietanti, costruito come un’infinita distesa paesaggistica esteticamente ripetitiva e labirintica di cui non si intravedono i limiti. Potrebbe essere deserto o nascondere creature ostacolanti e aggressive. Entrambe le ipotesi costituiscono una minaccia per l’unico obiettivo da raggiungere: tornare, vivi, nella realtà conosciuta, tornare a casa.
Gli “spazi liminali” delle Backrooms ricordano ciò che Marc Augé ha definito “nonluoghi” a cui, però, si aggiunge una patina emotiva nostalgica e si elimina la presenza umana con il risultato di generare l’inquietante, perturbante sensazione di essere “fuori posto” (Augé 1992).
Sono luoghi di passaggio con i quali si ha un rapporto formale, non privato, neutro, asettico, spesso si tratta di spazi condivisi. Luoghi che si attraversano per arrivare a destinazione, ‘a casa’. Ciò permette quella maggiore ‘sfocatura della memoria’ che ne confonde i tratti generando in noi quella sensazione comune di familiarità mista a straniamento di fronte all’immagine di un centro commerciale che non abbiamo mai visto prima.
Un nonluogo resta sempre in parte ignoto, neutrale, e nell’ignoto non esistono modelli conosciuti in cui incasellare la propria identità, l’esperienza è più slegata, è possibile “sperimentare nuovi percorsi trasformativi” (Backrooms, 2026) e uscire dal loop identitario composto dai propri “percorsi di minor resistenza” (Backrooms, 2026).
Perdendo parzialmente i confini stabili della propria identità ci si riconosce come continuo divenire.
È complesso retro-applicare il concetto moderno di nonluogo o spazio liminale a una civiltà come quella in cui si radica l’Odissea, la distinzione fra pubblico e privato era molto diversa, in più l’eroe epico omerico è psicologicamente diverso dall’eroe – o spesso anti-eroe – tragico contemporaneo.
Questi punti meriterebbero un approfondimento che eccederebbe di molto i limiti spaziali che ho a disposizione, quindi mi limiterò a dire che il mare è un luogo di passaggio e trasformazione, ma ha anche una forte valenza antropologica, talmente radicata e particolare da costituire quasi un caso a sé.
Eppure in mare Ulisse può andare ‘fuori rotta’, varcare soglie, e perdersi in un labirinto di onde sconfinato e ripetitivo tanto apparentemente silenzioso e familiare quanto fecondo di presenze.
Nonostante l’obiettivo prescrittivo e dichiarato sia quello di ‘tornare a casa’, è proprio nei luoghi di transizione e trasformazione che si articola il racconto e avviene la storia, non a casa, dove, chi torna, non resta a lungo.
Se chi accede alle Backrooms varca una soglia e cade fuori dalla realtà conosciuta, Dante, nel XXVI canto dell’Inferno, ci racconta di Ulisse e della sua soglia – le Colonne d’Ercole – che segnava, per il mondo antico occidentale, il limite estremo del mondo conosciuto.
C’è evidentemente qualcosa in queste stanze vuote, in questo mare silenzioso, che sussurra all’inconscio collettivo. Un passato irraggiungibile, nato come già perduto. Visto per un attimo ed evaporato all’istante. Per questo ora apparentemente deserto, ma con presenze aliene che hanno preso il nostro posto o, forse, ci precedevano e sono rimaste. In qualche modo, però, continua a riecheggiare e a persistere nel presente non come una cosa perduta ma come una cosa eternamente rinvenuta.
Fotografia di Raisan Hameed
Bibliografia
Augé, Marc. 1993. Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Milano, Elèuthera.
Borges, Jorge Luis. 2003. Finzioni, trad. di Antonio Melis, Milano, Adelphi.
Codino, Fausto. 1965. Intoduzione a Omero, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi.
Lord, Albert B. 1960. The Singer of Tales, Harvard, Harvard University Press.
Tanni, Valentina. 2023. Exit Reality, Roma, NERO.
Parry, Milman. 1971. The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry, Oxford, Oxford University Press.