Come rappresentare il tragico, ovvero l’ineluttabile, oggi? Chiariamo preliminarmente cosa intendo con “tragico”: tragico è tutto ciò che di doloroso s’impone all’eroe senza che quest’ultimo possa in alcun modo evitarlo o respingerlo. Il tragico è, appunto, l’ineluttabile. L’eroe tragico non è responsabile delle proprie disgrazie, queste gli sono imposte dall’esterno senza che egli sia dotato della possibilità di eluderle.
Dobbiamo adesso chiarire in che senso s’impone il problema di come rappresentare il tragico “oggi”: perché il quesito sulla configurazione del tragico dev’essere riproposto? Perché non è sufficiente studiare la storia della tragedia? Perché oggi ci troviamo in una condizione metafisica del tutto inaudita che ci obbliga, eo ipso, a ripensare anche le forme del tragico; questa condizione è quella che possiamo chiamare “post-metafisica”. Il mondo che abitiamo non è più un cosmo, né finalisticamente né meccanicisticamente inteso. Con la morte di Dio annunciata da Nietzsche [1], sono morte anche le Moire e noi non percepiamo più le nostre vite come rette da un destino prestabilito, al cui ordine neppure il padre degli dèi poteva opporsi. Venuto meno il destino, tuttavia, viene meno anche l’elemento di ineluttabilità proprio della tragedia. Essa dev’essere allora rifondata su nuove basi.
Siccome è la rappresentazione artistica del tragico che c’interessa di rifondare, possiamo partire operando una prima distinzione tra due categorie di tragico: il tragico in sé e il tragico per lo spettatore. Questa distinzione può essere ricondotta anche alla seguente: il tragico secondo la fabula e il tragico secondo l’intreccio. Com’è noto, la fabula è la storia nel suo ordine logico-cronologico, mentre l’intreccio è l’ordine narrativo dato a tale fabula: due esempi attraverso i quali è possibile registrare un’asimmetria tra fabula e intreccio sono quelli della prolessi o flashforward e dell’analessi o flashback [2].
Il tragico per lo spettatore o secondo l’intreccio
Questa forma di tragico non necessita di eventi che, nella maniera stessa in cui si sono svolti, risultino ineluttabili. Detto altrimenti, per gli eroi della storia non vi è necessariamente percezione del tragico. Essi possono, dunque, essere responsabili delle loro azioni: ciò che conta è che lo spettatore percepisca gli eventi come ineluttabili. Com’è possibile realizzare ciò?
Per rispondere è necessario fare una breve digressione metafisica. Abbiamo detto che gli dèi greci erano, nonostante la loro potenza, sottomessi al destino, il quale, pertanto, poteva costituire il tessuto della tragedia antica in quanto elemento di ineluttabilità.
Potremmo tuttavia obiettare che ciò era vero solo perché i greci non concepivano i loro dèi come onnipotenti. Il concetto di destino non poté dunque sopravvivere al Dio cristiano, il quale poteva tutto. Eppure vi è qualcosa che anche il dio onnipotente non può modificare: il passato. Ciò che è fatto non può essere disfatto.
Tutti noi, nei nostri limiti umani, abbiamo la capacità di modificare il presente e il futuro – che poi questa capacità sia un reale potere o soltanto un’illusione non importa per il nostro proposito, nella misura in cui la percepiamo come effettiva – per cui, venuta meno la gabbia del destino, le sfere del presente e dell’avvenire sfuggono al concetto di ineluttabile. Invece, anche in assenza di un destino che ci determini, noi percepiamo ancora il passato come qualcosa di immodificabile e, pertanto, d’ineluttabile. È possibile fare esperienza di ciò nel fenomeno del rimorso.
Dobbiamo dunque capire come trasporre, grazie all’intreccio, questo senso d’ineluttabilità del passato. Ciò è possibile, a nostro avviso, in due modi:
1. Attraverso un intreccio lineare che racconta gli eventi precedenti e causanti un fatto doloroso a tutti noto.
È necessario che tale fatto sia noto perché lo spettatore deve, nel mentre che osserva i personaggi agire, e agire male, avere coscienza delle disgrazie che essi si stanno inconsapevolmente preparando, dimodoché egli senta come inevitabile la rovina che tali eroi cercano, ancora fiduciosi in quello che per loro è l’avvenire, di evitare.
Il futuro dei nostri personaggi deve corrispondere al nostro passato cosicché noi, in quanto spettatori, lo percepiamo come ineluttabile, come ciò che non poteva – o perlomeno potrà – essere evitato: così facendo abbiamo una percezione tragica del dolore degli eroi. Lo spettatore deve fremere volendo gridare ai personaggi: “Non fare questo!”, e subito interrompersi comprendendo l’inutilità delle sue parole, non tanto perché i personaggi non possono sentirlo, bensì perché ciò che sta per accadere è già successo. A tale proposito, è interessante notare come C’era una volta a… Hollywood di Q. Tarantino sia un film anti-tragico proprio nella misura in cui l’autore, attraverso l’arte, si permette di modificare ciò che è già avvenuto. Ma, d’altronde, questo film appartiene ad un altro genere, quello della favola, come il titolo stesso lo indica. Un esempio positivo di questa specie di tragico lo troviamo invece in Palombella Rossa di N. Moretti, e questo esempio è tanto più interessante in quanto si tratta di un episodio metacinematografico: vediamo il protagonista sul punto di battere il rigore quando la partita viene interrotta e l’attenzione del pubblico, come dei giocatori, viene catturata dalla scena finale del Dottor Zivago di D. Lean. È interessante notare, per il nostro proposito, come tutta la folla assiste alle vicende finali della pellicola con trasporto e ansia, cercando di partecipare, attraverso le inutili grida, agli eventi narrati.
2. Attraverso un intreccio invertito
L’autore deve, in questo caso, raccontare dapprima la fine della storia, per poi mostrare come i personaggi vi si dirigono. È la grande intuizione di G. Noé in Irréversible [3].
Come abbiamo detto sopra, il passato è irreversibile, quindi ineluttabile. Bisogna allora raccontare il dopo prima, e il prima dopo, dimodoché lo spettatore non abbia di fronte a sé l’avvenire dei personaggi (che, in virtù della sua modificabilità, sfugge al concetto di ineluttabile), bensì il loro passato.
Il tragico in sé o il tragico secondo la fabula
Analizziamo, adesso, com’è possibile costruire una storia che sia in sé stessa tragica. Dove porre l’ineluttabile, se le sorti dei personaggi non sono più scandite dal metronomo del destino? A questo proposito ci vengono in mente due soluzioni.
1. L’asino di Buridano
Questo paradosso è rappresentato da un apologo che racconta di come un asino, ugualmente affamato e assetato, se posto ad uguale distanza da due secchi, uno di acqua e uno di avena, non potendo scegliere verso quale dei due dirigersi (perché i bisogni sono equipollenti), muore. Ebbene, questo paradosso ci mostra lo scacco nel quale cade la volontà quando si trova di fronte a due scelte di identico valore.
Ora cerchiamo di concepire una variazione di questo paradosso: l’asino si trova, affamato e assetato, di fronte a questi due secchi; ma immaginiamoci che, anche qualora scegliesse di non scegliere quale dei due perseguire per primo, limitandosi, per esempio, a lanciare una moneta, l’animale scoprisse che la scelta dell’uno gli preclude quella dell’altro: morire di sete o di fame? Il tragico è dato qui dall’impasse nella quale si trova la volontà.
Ma perché lo scacco della volontà produce il senso del tragico? Perché se l’oggetto del nostro volere è un’alternativa dolorosa, fatta di due opzioni altrettanto deplorevoli, qualunque scelta compiuta diventa foriera di dolore. Esso, allora, circondandoci da ogni lato, non ci lascia via di fuga, e così, da semplice dolore, diventa dolore ineluttabile, dunque tragico.
2. Il caso
Abbiamo iniziato dicendo come la categoria di tragico sia tradizionalmente legata a quella di destino. Venuta meno una visione del mondo fatalistica, è possibile riformulare la tragedia a partire da una visione casuale del mondo. Il caso e il destino, infatti, sono due facce della stessa medaglia. Anzi, il destino non è altro che il caso sul quale è impresso il timbro della divinità. L’uno come l’altro, infatti, sono imperscrutabili: perché Edipo deve uccidere il padre e sposare la madre? Perché è il suo destino, punto. Essi sono ineluttabili proprio perché imperscrutabili. Un evento può infatti essere scongiurato o modificato solo se se ne conoscono le cause remote e originarie. La cosa interessante del destino è proprio questa che, pur essendo conoscibile, non può essere eluso. Ma non può essere eluso perché non può essere modificato. E non può essere modificato, perché è senza perché.
In questo senso il destino ha una maggiore portata tragica del caso: quest’ultimo, infatti, arriva inaspettato e imprevedibile e perciò risulta incontrollabile e, dunque, ineluttabile: scientia potentia est; il destino, invece, possiede un carattere prevedibile (per esempio attraverso l’oracolo), eppure spesso sono proprio le azioni che cercavano di scongiurarlo che permettono che esso si compia [4]. Per tale motivo il destino è maggiormente tragico del caso, quest’ultimo, infatti, può essere imputato all’ignoranza e alla finitezza umana: un evento casuale può, in linea di principio, essere predetto, possedendo i dati necessari alla sua conoscenza. Il destino, invece, benché conosciuto, anzi forse proprio in virtù del fatto che è conosciuto, non può ciononostante essere piegato. Il caso è amorfo, mentre il destino è proteiforme, si metamorfizza come l’acqua, a seconda del recipiente nel quale viene inserita. Per questo, il destino è più affascinante del caso. Ma quest’ultimo può, nondimeno, fungere da buon surrogato: alla fine chi ci dice che Edipo non abbia incontrato Laio per caso invece che per fato?
In questo breve e umile articolo non abbiamo voluto, ovviamente, rifondare il concetto occidentale di tragico [5]. Il nostro obiettivo era piuttosto quello di comprendere, quasi da un punto di vista tecnico, in che modo le arti narrative potessero supplire alla visione fatalistica del mondo che ha generato la grande stagione tragica antica. Detto altrimenti: senza destino, è ancora possibile la tragedia? Per rispondere positivamente, abbiamo ricercato gli effetti che, venendo prodotti dal destino, danno il senso del tragico, e ci siamo chiesti se tali effetti non possano essere causati da opzioni alternative. Questi effetti li abbiamo sintetizzati sotto il concetto di ineluttabile. Ci siamo pertanto messi alla ricerca di cause capaci di produrre il senso di ineluttabile.
Abbiamo dunque analizzato il problema a partire da due diversi punti di vista narratologici: come creare un intreccio che dia il senso del tragico? Come una fabula?
Siamo così giunti a quattro conclusioni provvisorie (non pretendiamo, infatti, di essere stati esaustivi): per quanto riguarda il tragico per lo spettatore, abbiamo individuato il tragico dato dall’esito noto e il tragico prodotto dall’intreccio invertito. Entrambe queste soluzioni riposano sull’onniscienza dello spettatore. Per quanto riguarda il tragico relativo alla fabula, abbiamo individuato come elementi tragici l’aporia della scelta e il caso.
Il lettore potrebbe tuttavia chiedersi: cui prodest? A noi. Reintegrare il tragico nelle nostre rappresentazioni artistiche ci pare essere necessario al fine di recuperare quel senso di finitezza e misura che sembra star scomparendo dal canone valoriale occidentale [6]. In tal senso, a mo’ di conclusione, vorremmo citare il primo stasimo dell’Antigone di Sofocle:
Molte sono le cose mirabili, ma nessuna
è più mirabile dell’uomo:
egli attraverso il canuto mare
pure nel tempestoso Noto
avanza, fra le onde movendo
che ingolfano intorno;
e l’eccelsa fra gli dèi, la Terra
eterna, infaticabile, egli travaglia,
volgendo gli aratri di anno in anno,
rivoltandola con i figli dei cavalli.
[…]
E parola e pensiero
celere come vento e impulsi
a civili ordinamenti da solo apprese; e a fuggire
di inospiti geli
e di gravi piogge i rovesci dal cielo,
ricco di risorse. Né mai senza risorse
muove incontro ad alcun evento futuro: da Ade soltanto
non troverà scampo,
anche se ha escogitato salvezza
da morbi incurabili [7]
Note
[1] F. Nietzsche, La Gaia Scienza, aforisma 125.
[2] Per approfondire, cfr. A. Marchese, Dizionario di retorica e di stilistica, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1991; V. Propp, Morfologia della fiaba, con un intervento di Claude Lévi-Strauss e una replica dell’autore, a cura di Gian Luigi Bravo, Torino: Einaudi, 1966.
[3] cfr. anche C. Nolan, Memento, sebbene qui l’intreccio sia più articolato e complesso.
[4] cfr. la storia di Edipo: Laio era venuto a sapere del destino del figlio (ovvero quello di uccidere il padre e sposare la madre) dall’Oracolo di Delfi. Per questa ragione aveva deciso di farlo esporre. Fu proprio in seguito a tali tentativi di evitare il destino che Laio se l’è preparato: Edipo infatti, ignaro delle sue vere origini, incontrando Laio al quale ostruiva il passaggio, lo uccise.
[5] Per un tale tentativo, cfr. F. Nietzsche, La Nascita della Tragedia: in particolare modo le attese che nel 1872 Nietzsche riponeva nella Gesamtkunstwerk di R. Wagner.
[6] cfr. M. O’Connell, Appunti da un’Apocalisse: Viaggio alla fine del mondo e ritorno, trad. it. A. Castellazzi, Milano: Il Saggiatore, 2021.
[7] Sofocle, Antigone, vv. 332–364, in Sofocle, Edipo Re, Edipo a Colono, Antigone, a cura di D. Del Corno, trad. it. di R. Cantarella, Milano: Mondadori, 1982.