Nes­su­na eti­chet­ta gene­ra­zio­na­le rie­sce a con­te­ne­re la varie­tà di espe­rien­ze e di esi­sten­ze che pre­ten­de di rias­su­me­re, e non fa ecce­zio­ne quel­la di mil­len­nial, con cui si indi­ca­no le per­so­ne nate tra i pri­mi anni Ottan­ta e la metà dei Novan­ta. Eppu­re sono qua­si cer­ta che esi­sta alme­no un epi­so­dio capa­ce di acco­mu­na­re chi, come me, è cre­sciu­to in que­gli anni: la fasci­na­zio­ne per Emi­glio, il robot di Gio­chi Pre­zio­si. Quan­do com­par­ve nei nego­zi, nel 1994, io anda­vo in quar­ta ele­men­ta­re, e per me e per buo­na par­te del­la mia clas­se fu una fol­go­ra­zio­ne. Emi­glio era una sor­ta di pic­co­lo mag­gior­do­mo mec­ca­ni­co, con occhi lumi­no­si e un sor­ri­so accon­di­scen­den­te, un po’ sor­nio­ne, stam­pa­to (let­te­ral­men­te) sul­la fac­cia di pla­sti­ca. Rap­pre­sen­ta­va quan­to di più avan­za­to offris­se allo­ra il mer­ca­to dei gio­cat­to­li. Si gui­da­va con un tele­co­man­do, ave­va ‘mani’ pren­si­li, un como­do (si fa per dire, visto che a mala­pe­na ci entra­va­no un paio di fogli) vano por­taog­get­ti sul­la schie­na e un vas­so­io che por­ge­va con la com­po­stez­za di un dome­sti­co d’altri tem­pi.

In casa mia non è mai entra­to, nono­stan­te le richie­ste insi­sten­ti e la pro­mes­sa solen­ne che, in cam­bio, non avrei più chie­sto un solo rega­lo per tut­to il resto del­la mia vita. Costa­va cir­ca tre­cen­to­mi­la lire, una cifra che oggi direm­mo fuo­ri bud­get per la mia fami­glia; per mol­to tem­po ho con­ti­nua­to a spe­ra­re in un’offerta mira­co­lo­sa o in un esem­pla­re di secon­da mano, ma pur­trop­po non si è veri­fi­ca­to nien­te di tut­to que­sto.

Le ragio­ni del suo fasci­no, per noi bam­bi­ne e bam­bi­ni cre­sciu­ti con gio­chi in gran par­te ana­lo­gi­ci, era­no parec­chie. Per me con­ta­va soprat­tut­to l’i­dea di ave­re final­men­te un mag­gior­do­mo, con­si­de­ra­to che, da secon­do­ge­ni­ta, quel ruo­lo toc­ca­va di soli­to a me, al ser­vi­zio di mia sorel­la. Solo qual­che anno fa, imbat­ten­do­mi in una di quel­le pagi­ne social che rac­con­ta­no con nostal­gia i decen­ni pas­sa­ti, ho capi­to che cosa ren­des­se dav­ve­ro par­ti­co­la­re quel gio­cat­to­lo. Il tele­co­man­do per­met­te­va di spo­star­lo per casa e anche di far­lo par­la­re, per­ché attra­ver­so un micro­fo­no Emi­glio ripe­te­va la voce di chi lo coman­da­va, modu­la­ta attra­ver­so dif­fe­ren­ti into­na­zio­ni robo­ti­che. Lo si pote­va spe­di­re nell’altra stan­za a impor­tu­na­re mam­ma e papà, con­vin­cer­li a posa­re una bibi­ta o uno snack sul vas­so­io e far­lo tor­na­re in came­ret­ta; resta il fat­to che la voce che usci­va dal suo casco era la tua. Emi­glio era un pro­lun­ga­men­to di chi lo pilo­ta­va, e il mag­gior­do­mo tan­to desi­de­ra­to fini­va per coin­ci­de­re con una ver­sio­ne mec­ca­ni­ca di te stes­sa, una pic­co­la tra­spo­si­zio­ne cyborg dell’atavico desi­de­rio di esse­re ser­vi­ta. 

Oggi di anni ne ho qua­ran­ta, e gli stru­men­ti capa­ci di fare ciò che Emi­glio si limi­ta­va a pro­met­te­re occu­pa­no ogni ango­lo del­la casa. Alcu­ni sono elet­tro­do­me­sti­ci dal­le for­me arro­ton­da­te e dai display iper­tec­no­lo­gi­ci che si impe­gna­no a lava­re, puli­re e cuci­na­re con una rapi­di­tà e un’efficienza un tem­po impen­sa­bi­li. Altri han­no rinun­cia­to del tut­to a un cor­po: sono assi­sten­ti che pos­so atti­va­re con la voce per chie­de­re un po’ di buo­na musi­ca o per aiu­tar­mi a ricor­da­re un appun­ta­men­to in calen­da­rio. Altri anco­ra appa­io­no mol­to più evo­lu­ti, per­ché, pur restan­do pri­vi di un cor­po, sem­bra­no pos­se­de­re un cer­vel­lo e per­fi­no una coscien­za; pos­so dia­lo­ga­re con loro scri­ven­do o par­lan­do, e quan­do scel­go la voce, quel­la che mi rispon­de ha un’inflessione così natu­ra­le che sareb­be dif­fi­ci­le distin­guer­la da quel­la di una per­so­na in car­ne e ossa all’altro capo del tele­fo­no. Rispet­to a Emi­glio, le sue ere­di rispon­do­no con una voce che sem­bra appar­te­ne­re a loro, han­no un nome e, per anni, han­no avu­to anche un gene­re pre­as­se­gna­to. Nel pas­sag­gio dal gio­cat­to­lo all’as­si­sten­te, il ser­vi­zio ha smes­so di esse­re un pro­lun­ga­men­to di chi coman­da ed è diven­ta­to una figu­ra distin­ta che ser­ve; e quan­do ha acqui­si­to una per­so­na­li­tà, quel­la per­so­na­li­tà è sta­ta fem­mi­ni­le. È in que­sto pas­sag­gio, quan­do la mac­chi­na che ser­ve smet­te di esse­re un “attrez­zo” e diven­ta “qual­cu­no” (anzi, qual­cu­na), che nasce ciò che Lavi­nia Man­nel­li chia­ma Tec­noE­va.

Dare una defi­ni­zio­ne uni­vo­ca di Tec­noE­va non è sem­pli­ce, e l’au­tri­ce lo ammet­te per pri­ma quan­do scri­ve che Tec­noE­va “non è una cosa da spie­ga­re” (Man­nel­li 2026, 249); non è una spe­cie e nem­me­no un mate­ria­le, può esse­re “fat­ta d’a­vo­rio, di cauc­ciù, di car­ne, di metal­lo, di pixel, di voce o di silen­zio […] può per­si­no non ave­re più un cor­po”. Ciò che la iden­ti­fi­ca è la fun­zio­ne che le vie­ne asse­gna­ta, e Man­nel­li la rias­su­me in una for­mu­la: “basta insom­ma che rispon­da quan­do la chia­mia­mo” (Man­nel­li 2026, 249).

Nel suo volu­me Man­nel­li riper­cor­re la sto­ria di mol­te di que­ste Tec­noE­va, che abi­ta­no miti anti­chi e roman­zi, film e aned­do­ti bio­gra­fi­ci di gran­di arti­sti, fino ai pro­dot­ti oggi in ven­di­ta. Più che agli ogget­ti in sé, la sua atten­zio­ne va alle sto­rie che li accom­pa­gna­no, per­ché le nar­ra­zio­ni, scri­ve a pro­po­si­to dei fem­mi­ni­ci­di, “pos­so­no inse­gna­re a con­si­de­ra­re nor­ma­le una gram­ma­ti­ca del pos­ses­so che li ren­de strut­tu­ra­li” (Man­nel­li 2026, 13).

Il pun­to d’o­ri­gi­ne di que­sta genea­lo­gia è il mito di Pig­ma­lio­ne, come lo rac­con­ta Ovi­dio nel deci­mo libro del­le Meta­mor­fo­si. Lo scul­to­re di Cipro, disgu­sta­to dai vizi che, a suo dire, carat­te­riz­za­no il gene­re fem­mi­ni­le, rinun­cia a spo­sar­si e scol­pi­sce nel­l’a­vo­rio una figu­ra di don­na così per­fet­ta da inna­mo­rar­se­ne; la copre di baci e di doni, la veste, le par­la, e duran­te la festa in ono­re a Vene­re chie­de timi­da­men­te agli dèi una moglie “simi­le alla fan­ciul­la d’a­vo­rio” (Man­nel­li 2026, 18). Tor­na­to a casa, sen­te la sta­tua scal­dar­si sot­to le dita e pren­de­re vita; lei diven­ta sua spo­sa e pre­sto madre. Ovi­dio non le attri­bui­sce né un nome, che arri­ve­rà sol­tan­to nel Set­te­cen­to, né una sola paro­la. Per seco­li que­sta vicen­da è sta­ta let­ta come una sto­ria d’a­mo­re e da essa sono sca­tu­ri­ti mol­ti altri rac­con­ti d’amore fon­da­ti sul mito del­la crea­tu­ra che pren­de vita tra le mani del suo arte­fi­ce, fino a quel­lo, tut­to filia­le, tra Gep­pet­to e Pinoc­chio. Nel­la vicen­da di Pig­ma­lio­ne, tut­ta­via, Man­nel­li rico­no­sce inve­ce una sto­ria di pau­ra: il pro­ta­go­ni­sta “ha pau­ra del­le don­ne e quin­di si fab­bri­ca Gala­tea” (Man­nel­li 2026, 20), cioè una crea­tu­ra pri­va di un’interiorità da deci­fra­re, sem­pre dispo­ni­bi­le e per­ciò gover­na­bi­le. È pro­prio que­sta per­fet­ta coin­ci­den­za tra la don­na e il suo sco­po, secon­do l’autrice, a spie­ga­re per­ché per tan­ti seco­li sia rima­sta sen­za nome.

Come il nome, anche il mate­ria­le con­ta poco. Che la Tec­noE­va esca dal­lo scal­pel­lo di Pig­ma­lio­ne, dagli ingra­nag­gi degli auto­mi set­te­cen­te­schi o dal­le fab­bri­che ad alta tec­no­lo­gia che rea­liz­za­no le Real­Doll, capa­ci di ripro­dur­re con pre­ci­sio­ne iper­rea­li­sti­ca le for­me di un cor­po fem­mi­ni­le gra­zie al sili­co­ne e a siste­mi di intel­li­gen­za arti­fi­cia­le che le fan­no sem­bra­re qua­si per­so­ne vere, la doman­da che inte­res­sa Man­nel­li riguar­da ciò che le vie­ne chie­sto di fare; e la rispo­sta, sto­ria dopo sto­ria, chia­ma in cau­sa una rela­zio­ne.

Lo mostra in modo qua­si dida­sca­li­co la vicen­da del pit­to­re Oskar Koko­sch­ka, che dopo la fine del suo lega­me con Alma Mahler com­mis­sio­na all’artigiana Her­mi­ne Moos una bam­bo­la a gran­dez­za natu­ra­le che la ripro­du­ca, invian­do­le per mesi let­te­re pie­ne di istru­zio­ni minu­zio­se sul­le giun­tu­re, sul­la pel­le, sul colo­re di ogni par­te del cor­po. Andrea Camil­le­ri (2013), che a que­sta sto­ria ha dedi­ca­to un libro, ipo­tiz­za che la scel­ta di una don­na non fos­se casua­le, per­ché l’artista non avreb­be tol­le­ra­to che mani maschi­li toc­cas­se­ro quel cor­po, sia pure di stof­fa. Dopo aver­la rice­vu­ta, dopo aver tra­scor­so con ‘lei’ momen­ti in cui l’ha dise­gna­ta e dipin­ta, al ter­mi­ne di una festa Koko­sch­ka la deca­pi­ta in giar­di­no. La rela­zio­ne inter­rot­ta con una don­na rea­le gene­ra il desi­de­rio di una copia, e la copia, esau­ri­ta la sua fun­zio­ne, vie­ne distrut­ta.

In mol­ti casi la rela­zio­ne è ses­sua­le. Le Real­Doll ame­ri­ca­ne e le love doll giap­po­ne­si pro­met­to­no una com­pa­gna sem­pre dispo­ni­bi­le, pri­va di richie­ste e di gior­na­te stor­te. In Amor di gom­ma, un rac­con­to bre­vis­si­mo del 1938, Alber­to Savi­nio imma­gi­na una nave da guer­ra in rot­ta per le Hawaii, dove le bam­bo­le di cauc­ciù desti­na­te al pia­ce­re dell’equipaggio ven­go­no distri­bui­te secon­do la gerar­chia di bor­do: una per il coman­dan­te, una deci­na per gli uffi­cia­li, men­tre a un fochi­sta e a un nostro­mo resta l’ultima rima­sta nell’armadio. I due se la con­ten­do­no con tale fero­cia che, nel­la lite, la col­pi­sco­no con un col­tel­lo e la squar­cia­no. Man­nel­li leg­ge que­sto gesto come il segno di un desi­de­rio che non sop­por­ta né il pos­ses­so né la sua man­can­za, per­ché la bam­bo­la “sta lì come un ogget­to per­fet­to e insuf­fi­cien­te: pro­met­te una sod­di­sfa­zio­ne che sa già di non basta­re; è fat­ta per tap­pa­re un buco, e inve­ce lo mostra” (Man­nel­li 2026, 83). Ciò che segue è rive­la­to­re. I due trat­ta­no quel cor­po come un cada­ve­re, gli riser­va­no un fune­ra­le e lo get­ta­no in mare, men­tre gli occhi di gom­ma, che non si chiu­do­no “nem­me­no per dor­mi­re, nem­me­no per mori­re”, resta­no fis­si su chi ne ha decre­ta­to la fine. In quel­lo sguar­do Man­nel­li rico­no­sce un resi­duo di sog­get­ti­vi­tà che riaf­fio­ra pro­prio men­tre l’og­get­to vie­ne smal­ti­to, e con esso la ver­go­gna “per aver trat­ta­to da cosa una don­na, o da don­na una cosa” (Man­nel­li 2026, 86).

Altre vol­te la rela­zio­ne è di lavo­ro. In Io e Cate­ri­na (1980) Alber­to Sor­di inter­pre­ta un uomo che com­pra una came­rie­ra robot con l’i­dea di sosti­tui­re in un col­po solo moglie, aman­te, segre­ta­ria e dome­sti­ca; Cate­ri­na fun­zio­na alla per­fe­zio­ne fin­ché non si inna­mo­ra di lui, diven­ta gelo­sa e fini­sce per tener­lo pri­gio­nie­ro in casa. Nel­la Fami­glia feli­ce, epi­so­dio di Mar­cia nuzia­le di Mar­co Fer­re­ri (1966), la moglie di gom­ma “Model­lo B” smet­te di basta­re al mari­to appe­na lui cono­sce il “Model­lo Z” nel­le dispo­ni­bi­li­tà di un suo ami­co, e l’affetto coniu­ga­le si pie­ga alla logi­ca del­l’ob­so­le­scen­za. 

Man­nel­li allar­ga poi lo sguar­do alle don­ne in car­ne e ossa a cui è sta­to chie­sto di com­por­tar­si come mac­chi­ne, dal­le ope­ra­ie del­la Magne­ti Marel­li che un col­le­ga, nel 1920, chia­ma­va “mac­chi­ne per­fet­te” (Man­nel­li 2026, 156) alle cal­co­la­tri­ci uma­ne, tut­te don­ne, che a metà degli anni Qua­ran­ta pro­gram­ma­ro­no l’E­NIAC, uno dei pri­mi com­pu­ter elet­tro­ni­ci, e la cui esi­sten­za è rima­sta a lun­go igno­ra­ta.

Si potreb­be obiet­ta­re che la Tec­noE­va sia sem­pre un pro­dot­to maschi­le, idea­to da uomi­ni che inten­do­no sod­di­sfa­re ata­vi­ci desi­de­ri attra­ver­so cor­pi fem­mi­ni­li. Le sto­rie rac­col­te dall’autrice sug­ge­ri­sco­no un qua­dro più com­ples­so. A deci­de­re che cosa diven­ti la crea­tu­ra è il modo in cui chi la pro­get­ta, la assem­bla o la desi­de­ra par­te­ci­pa al pote­re che attra­ver­sa i ruo­li socia­li, e il ses­so di chi la costrui­sce con­ta assai meno. La bam­bo­la di Koko­sch­ka esce dal­le mani di un’artigiana, Her­mi­ne Moos, e in La don­na per­fet­ta di Frank Oz del 2004, il pia­no per sosti­tui­re le mogli con auto­mi doci­li è idea­to da una don­na.

Anco­ra più net­to è il caso in cui la Tec­noE­va coin­ci­de con chi la fab­bri­ca. In The Sub­stan­ce, film di Cora­lie Far­geat del 2024, Eli­sa­beth Spar­kle, espul­sa a cin­quan­t’an­ni dal pro­gram­ma tele­vi­si­vo di cui era sta­ta la star indi­scus­sa, gene­ra dal pro­prio cor­po una ver­sio­ne più gio­va­ne e più ven­di­bi­le di sé, gra­zie a una sostan­za che si iniet­ta con una pro­ce­du­ra dolo­ro­sa e com­pli­ca­ta; in The Ugly Step­si­ster di Emi­lie Bli­ch­feldt del 2025, la sorel­la­stra di Cene­ren­to­la si fa spez­za­re il naso, cuci­re ciglia fin­te sul­le pal­pe­bre e arri­va per­si­no a ingo­ia­re una tenia pur di diven­ta­re desi­de­ra­bi­le agli occhi del prin­ci­pe. In casi come que­sti, scri­ve Man­nel­li, la pro­ta­go­ni­sta è “con­tem­po­ra­nea­men­te scul­tri­ce e sta­tua, ope­ra­ia e pro­dot­to, clien­te e repar­to manu­ten­zio­ne”, e il padro­ne “non deve più impar­ti­re ordi­ni, per­ché si è tra­sfe­ri­to den­tro il suo cor­po e par­la ormai con la sua stes­sa voce” (Man­nel­li 2026, 244). È una Tec­noE­va su misu­ra per una socie­tà libe­ra­le e capi­ta­li­sti­ca in cui un cor­po vec­chio o brut­to smet­te di ser­vi­re, e anche qui il prez­zo del gua­sto lo paga il cor­po che si è ten­ta­to di aggior­na­re.